Entrevista exclusiva a Salvador del Solar realizador de «Magallanes»: «En el Perú llevamos años sin poder dialogar sobre lo ocurrido en los tiempos violentos»

 

Los premios que otorgan las diferentes industrias cinematográficas suelen ser sensibles a los lobbys, a la reiteración acrítica de los medios sobre éxitos y bondades y a lo que marcan la taquilla. Esto explica, para quien quiera ser atento y ecuánime, el motivo por el cual la película argentina “El Clan” se llevó el Premio Goya como mejor película frente a obras mucho más valiosas como La Once (Chile), “Lo que lleva el río” (Venezuela) y especialmente “Magallanes” (Perú)

La película peruana de Salvador del Solar propone un ejercicio de la memoria de los tiempos violentos peruanos en que la guerrilla brutal de Sendero Luminoso era combatida a muerte por otro tanto brutal ejército nacional.

Magallanes es chofer de medio día de quien fuera comandante de su unidad militar en Ayacucho, hoy devenido un anciano cuyo cuerpo y comprensión no le responden. Por la tarde taxista, Magallanes se cruza con la “Ñusta”, una mujer que cuando apenas adolescente fue víctima de la violencia y el ejercicio del poder, estatal y machista.

La memoria se hace entonces presente para todos los que preferían olvidar.

De los muchos aciertos de la película, tal vez el más notable sea la idea de que son los cuerpos donde opera la memoria. Se porta para siempre en ellos, aun cuando se oculta e incluso cuando se devela. Los tres personajes niegan el pasado, pero sus cuerpos son los que la llevan siempre, más allá de la voluntad.

El segundo gran acierto de del Solar es no apelar nunca a los juicios morales, es no hace un panegírico de la historia. Las víctimas, los victimarios, las debilidades, las enfermedades, los lugares que cada uno de aquellos protagonistas tienen en el presente, son pensados como procesos, como relaciones históricas y no como fábulas morales. Esto permite pensar que también el presente político peruano, la desigualdad que no cede ante el crecimiento global de la economía del país, las relaciones de poder simbólico y la organización demográfica son parte de ese proceso en que no hubo dos bandos, sino víctimas, victimarios y un silencio de décadas.

El tercer acierto notable es el modo en que Lima, la capital peruana, se convierte en un escenario dramático y a la vez en una narración sobre las condiciones de vida de los que fueron víctimas de ese proceso histórico. Como en “7 cajas” (Paraguay) o “La Salada” (Argentina) o “Te prometo anarquía” (Guatemala), la ciudad es un escenario (re)creado dramáticamente y un relato, por momentos principal, por momentos secundario, del modo en que viven los personajes más allá de la trama central.

Dos escenas centrales en las que aparece la violencia de ese pasado desde lo externo y lo profundo –una en la peluquería de Celina y otra final en la comisaría- dan cuenta de una capacidad de síntesis narrativa poco frecuente en quien debuta como director.

Para hablar sobre Magallanes es que conversamos con Salvador del Solar, quien además es un actor con una importante trayectoria en su país.

Magallanes no puede ser leída linealmente, ni en sus ejes temáticos, ni en su concepción formal, ni en su estructura dramática. ¿Cuáles fueron las premisas a partir de las cuáles pensó la película?

A nivel narrativo, la película se cuenta de manera lineal, sin recurrir a un solo flashback. Todo sucede en tiempo presente y básicamente continuo. La historia trata, sin embargo, del reencuentro entre dos personas que tienen un doloroso y no del todo aclarado pasado en común. Es la dimensión de lo que ocurrió entre ellos, y el hecho de que lo ocurrido se vaya revelando de a pocos, lo que le da complejidad a la historia. Nada de esto fue una decisión calculada desde el guión, sino que responde a lo que la historia de alguna manera reclamaba: cuando dos personas se encuentran, se encuentran también sus versiones de los hechos, sus miedos, sus remordimientos, sus justificaciones. Un simple reencuentro puede desatar una enorme reacción en cadena.

Sobre una estructura que parece ir y venir del melodrama urbano al policial la película es eminentemente política. Y no solo por la historia que está pendiente de los tiempos violentos, sino de lo que implica en términos sociales la inserción y la victimización de todos los participantes de los sectores populares ¿Cómo es que decidió abordar lo político de este modo?

En el Perú, llevamos años sin poder verdaderamente dialogar sobre lo ocurrido en los tiempos terriblemente violentos de finales del siglo pasado. Lo que ha venido primando ha sido una sensación de toma de posición respecto del tema. Muy a grandes rasgos, hay quienes consideran, de un lado, que poner en tela de juicio lo hecho por las fuerzas del orden linda con la traición a la patria. No se desconoce que haya habido excesos, pero estos se presentan como inevitables en un contexto de guerra que no fue generado por estas, sino por el fanatismo criminal de Sendero Luminoso. Y hay, de otro lado, quienes piensan que no se trató de excesos inevitables, sino más bien sistemáticos y sintomáticos de un Estado -y de un país- que nunca ha respetado realmente la dignidad y la igualdad de una abrumadora mayoría de sus ciudadanos, principalmente aquellos históricamente relegados y en permanente situación de olvido y vulnerabilidad: las peruanas y peruanos de ascendencia indígena y habitantes de las zonas campesinas más pobres del país. Cada lado ha manifestado una y otra vez su posición en lo que ha terminado por ser una suerte de declaración de pertenencia a un “bando” dentro del país. Y la pertenencia a uno de estos bandos parece definirse esencialmente por rehusarse a escuchar al otro.

Plantear una película que se presenta ante el espectador como un thriller melodramático-policial a fuego lento, donde la trama parece girar alrededor de un chantaje motivado por amor o por una necesidad de redención, y en el que los personajes principales se encuentran de alguna forma hermanados por la condición de ser víctimas, sirvió como vehículo para bajarle la guardia al público; para desactivar su posición respecto del Tema -con mayúsculas- de la violencia política y conectarlos desde lo humano con personas de carne y hueso. En este sentido, la trama estuvo al servicio de la historia, la verdadera historia que cuenta esta película, que nada tiene que ver con chantajes y secuestros, sino con ese asunto pendiente entre Magallanes y Celina, ese asunto pendiente también entre todos los peruanos. Es una historia de individuos, profundamente personal y, sin embargo, inevitablemente política.

Una parte central de la tensión del thriller se produce en el mercado Polvos Azules, que sin dudas lo pone en clave política e incluso cinéfila (quienes conocemos Lima y amamos el cine hemos ido a comprar DVDs allí como un pasaje al paraíso). ¿En Magallanes, los escenarios populares tienen una función “escenográfica” o propone otra lectura de ese espacio?

Creo que es interesante tener en cuenta que el vibrante mercado de Polvos Azules es una plaza que, desde sus orígenes, ha sido uno de los emblemas del comercio informal. Parte de ese comercio es el de las películas: uno puede conseguir casi cualquier film y podría nutrirse de lo mejor cine latinoamericano y mundial solo con lo que el Pasaje 18 de Polvos Azules tiene para ofrecer. Pero, si bien la elección del lugar tiene algo de homenaje a un lugar así de emblemático para los amantes del cine, lo cierto es que su significado en la película va más allá. El mercado informal es el lugar que Magallanes -antes un miembro del ejército que combatió a la subversión- elige para eludir a las fuerzas del orden. Ahora el subversivo es él y el terreno en el que se mueve como pez en del agua es aquel en el que puede confundirse entre la gente y confundir a su vez a la policía, que cree estar utilizando a Magallanes, cuando en realidad ocurre al revés. Los anónimos habitantes de los sectores populares encuentran poder en el “sub-mundo” de la informalidad, ese gigantesco océano donde no hay ley. La violencia de Sendero Luminoso se perpetró también en esos términos -sin uniformes, confundiéndose entre la población-, lo mismo que buena parte de la respuesta violenta del Estado, que se produjo de manera clandestina. Si cabe la expresión, la «realidad real”, o la «verdadera realidad” donde se produce la acción es aquella no reconocida por la ley. El mundo oficial existe, pero hay circunstancias que permiten a los “don nadie” salvarse de él y volverse poderosos. En contraste con esto, la escena en la que Celina se vuelve poderosa, hablando en Quechua y silenciando incluso a los representantes de la autoridad del mundo oficial, ocurre en una dependencia policial, un lugar perfectamente equivalente al cuartel en el que fue sometida en el pasado.

 ¿Cómo fue tomada en su país esta decisión de no establecer juicios de valor sobre el pasado y cómo se analizó la mirada sobre la cuestión social en el presente?

Ser soldado en el Perú de los ochentas o noventas, así como en la actualidad, está lejos de constituir un privilegio. Puede más bien decirse, al contrario, que es evidencia de no tener acceso a ninguno. Tener que ir a Ayacucho a enfrentar a un enemigo sanguinario e invisible, confundido con la población civil, habla de la condición de víctimas que también tenían los soldados. Esto no justifica ni uno solo de los crímenes que se cometieron desde las fuerzas armadas. Pero ofrece una perspectiva de humanización de la barbarie. Coloca a alguien como Magallanes dentro de un rango en el que cabe la identificación e incluso la pregunta sobre el perdón y la reconciliación. Si bien en la película el perdón no se plantea como respuesta -quizá los personajes no estaban listos para algo así-, lo cierto es que sí se aborda como pregunta. Me parece que el público admitió esta pregunta; que no sintió a la película como una toma de posición que ratificara o amenazara la suya propia, sino como una situación dramática, la de dos personas atrapadas en la complejidad de la vida, que antes que reclamar una toma de posición exigía empatía y compasión.

El rostro de Magallanes, trabajado en planos cortos casi obsesivamente durante gran parte de la película, se transforma en la escena de la peluquería y allí el trabajo de las miradas adquiere potencia dramática ¿Cuánto tiene que ver su labor previa como actor en esta economía de recursos hablados, en esta manera de descansar en los rostros y los actores gran parte del impulso narrativo?

El trabajo con los actores fue donde más cómodo me sentí. Trabajé muchos años en el guión, por lo que conocía a los personajes como si fueran familiares míos. Pero por encima de todo conté con actores y actrices extraordinarios, como Damián Alcázar, Magaly Solier, Federico Luppi, Bruno Odar, entre otros, que le dieron complejidad y dimensión humana a sus personajes. Así, el rodaje, con la generosa complicidad de Diego Jiménez en la dirección de fotografía, nos permitió recoger detalles de gran potencial dramático en tan solo gestos de los personajes.

Lima es una protagonista bella, pero también caótica, impiadosa, profundamente latinoamericana. ¿Cuál es el rol que le asigna a la ciudad en «Magallanes”?

El rol de Lima es fundamental. La violencia también llegó en su momento a la capital, pero su epicentro estuvo en Ayacucho, donde ocurrió la historia de la que Magallanes y Celina necesitan librarse veintitantos años después. Así como conocemos el pasado de nuestros personajes en sus rostros, en las «cicatrices invisibles» que el maestro Jorge Goldenberg (asesor en el desarrollo del guión) sugirió explorar, así también Lima expresa hoy, en medio de su caótico dinamismo, las secuelas de una violencia que se ha transformado pero no nos ha abandonado. Aún en medio de esa violencia y de ese caos, hay lugar, afortunadamente, para una inesperada belleza.

Este tiempo latinoamericano está atravesado por la necesidad de la reconstrucción de la memoria. Viéndo Magallanes podría pensar en Perú tanto como en Guatemala, Argentina o El Salvador ¿Cuánto cree que la película puede ser pensada en clave latinoamericana?

Estoy convencido de la resonancia de la película en todos nuestros países. Creo que todos nos identificamos con esa incomodidad, esa exigencia interna que la memoria demanda. O, más bien, las memorias, pues, como sucede con los personajes de la película (una mujer, Celina, que prefería no recordar; un hombre, Magallanes, que quisiera que se le recuerde bajo una mejor luz; otro, el Coronel, cuyos recuerdos parecen haberse deshilachado; y todavía uno más, Milton, que alanza a sentir nostalgia por los tiempos violentos), son muchas las memorias en ebullición.

En este mismo sentido no puedo dejar de pensar en el valor de la lengua y la palabra en la recuperación de la identidad y la memoria por parte de Celina en la secuencia final. Y más allá de la innecesaria traducción, la decisión de mantener ajeno a lo dicho para el hispano parlante parece tanto una decisión estética como política ¿Cuál es su modo de explicar esa decisión?

Sí, se trata de una decisión y, más aún, de una constatación. Hay brechas muy profundas en un país como el Perú. Abismos generados en nuestra historia y reforzados a lo largo de ella, de forma que no solo se mantienen vigentes sino que nos siguen definiendo como una sociedad que casi no merece el apelativo de tal; como un territorio en el que conviven naciones que parecen moverse en planos colindantes y hasta superpuestos, y al mismo tiempo dramáticamente apartados. Cuando Celina habla en Quechua, al interior de una estación policial, todos entendemos lo que le sucede. Y sin embargo, ninguno de los presentes en la escena -y muy pocos de los asistentes a las salas- sabían con exactitud lo que ella reclamaba. Subtitular esa escena para conseguir la comprensión de los espectadores hubiera traicionado la realidad que la escena buscaba retratar.

¿Cómo analiza el momento del cine peruano?

Tengo la impresión de que el cine atraviesa un momento interesante en el Perú. Quizás los principales elementos que caracterizan a esta etapa sean la aparición y consolidación de una nueva generación de cineastas que incluye una importante presencia de directoras mujeres; la diversificación de los géneros cinematográficos representados en el cine nacional (con un crecimiento de un cine que se reconoce abiertamente comercial); la incursión relativa de patrocinadores privados que se suma al apoyo esencial y al mismo tiempo insuficiente del Ministerio de Cultura; y una renovada expectativa por parte del público hacia el cine nacional, aunque mayoritariamente dirigida hacia el cine comercial.