En Contexto
Rodolfo Walsh nació el 9 de enero de 1927 en Argentina. Escritor, periodista, militante revolucionario, Walsh fue un hombre que creó, imaginó y construyó hasta el último de sus días. Fue asesinado por la dictadura militar el 24 de marzo de 1977, día en que logró hacer pública su implacable Carta abierta de un escritor a la Junta militar. Fue creador de la agencia de noticias contra hegemónica Prensa Latina, la agencia clandestina Ancla y el periódico de la CGT de los Argentinos, central obrera combativa. Escribió novelas policiales y el más importante libro del periodismo argentino: “Operación Masacre”. Su obra ha tenido un alcance mucho mayor que cualquiera de sus muchas profesiones le hubiera permitido tener en solitario. Un ajedrecista que sabía de tahúres y de policiales negros, un analista brillante, un militante comprometido. Todos en uno
En Contexto
En Argentina, el 9 de junio de 1956 un alzamiento cívico-militar buscó rebelarse frente a la dictadura que un año antes había derrocado al gobierno constitucional de Juan Domingo Perón. Dirigido por el general Juan José Valle, el levantamiento fracasó, y el gobierno de Pedro Eugenio Aramburu e Isaac Rojas fusiló a gran parte de sus integrantes. Más allá de los reconocidos por el gobierno, en un basural de la localidad de José León Suarez se produjeron el fusilamiento clandestino de militantes peronistas que apoyaban la rebelión

El 27 de septiembre de 1973 se estrenaba comercialmente “Operación Masacre”, la película argentina filmada en la clandestinidad durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse, basada en el libro homónimo escrito por Rodolfo Walsh.

Fue dirigida por Jorge Cedrón y protagonizada por Norma Aleandro, Carlos Carella, Víctor Laplace, Ana María Picchio, Walter Vidarte, Miguel Narciso Bruse y Julio Troxler. La novela desnuda la trama oculta de lo sucedido en los llamados fusilamientos de José León Suárez, luego de la sublevación del 9 de junio de 1956 contra la Revolución Libertadora.


La multiplicidad de estrategias de producción en el film “Operación Masacre”

Una lectura contemporánea acerca de su heterogénea recepción.

“El espacio de la memoria es entonces un espacio de lucha política, y no pocas veces esta lucha es concebida en términos de la lucha ‘contra el olvido’: recordar para no repetir.”

Elizabeth Jelin, Memorias de la represión. Los trabajos de la memoria.

1. Introducción

A comienzos de la década del sesenta se empieza a gestar en Argentina, así como en otros países de América Latina, un movimiento cinematográfico que intenta apartarse de la industria cinematográfica de producción comercial, denominado cine moderno. En estas producciones comienza a vislumbrarse un cierto contenido crítico sobre la realidad individual y/o social. A partir del golpe de Estado de Juan Carlos Onganía en el año 1966, se recrudece el contexto social frente al cual se radicaliza el carácter político de las producciones cinematográficas, dando nacimiento al cine político-militante, caracterizado por la denuncia social, la crítica al sistema y la utilización del objeto cinematográfico como herramienta de contra-información. A su vez, “(…) las perspectivas a nivel continental señalan que la posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de infraestructuras rigurosamente clandestinas.” (Getino, 1982: 52)

En este contexto se inscribe la obra de Jorge Cedrón Operación Masacre, siendo ésta la primera película de ficción filmada en la clandestinidad que se estrena comercialmente, la cual fue muchas veces olvidada y opacada bajo la novela homónima de Rodolfo Walsh, en la que se basó el film. Debido a su relevancia como testimonio social que desde su concepción originaria pretende recuperar un hecho traumático para el país (los fusilamientos de José León Suárez) manteniendo viva la memoria, resulta pertinente revisar películas como esta que nos permiten reflexionar sobre nuestro pasado, la memoria y la identidad colectiva. Tal como dice Susana Rotker en su libro Cautivas. Olvidos y memoria en la Argentina, “El pasado no está allí simplemente, en la memoria, sino que debe ser articulado para convertirse en memoria. Qué se elige para representar en la cultura y en el recuerdo -todo recuerdo es representación- dice mucho de la identidad de los individuos, de los grupos sociales y de las naciones.” (Rotker 1999: 12)Por este motivo, iniciamos la indagación sobre Operación Masacre.

En el análisis de las fuentes surgieron diversos interrogantes, particularmente en el de la recepción delfilm, eje que tomamos como estructurante de la presente investigación: ¿En qué términos hablar de éxito en un film cuya finalidad no queda clara desde el comienzo? ¿El éxito está determinado en cuanto a cantidad de espectadores? ¿En qué ámbito se puede hablar de éxito, en el comercial o en el clandestino? ¿Éxito en relación al rédito económico o en el reconocimiento en el exterior? ¿Por qué un estreno comercial para un film clandestino cuyo receptor primordial no parecería ser el espectador medio que asiste al cine industrial? ¿Cuál era la finalidad del film?

Concluimos que la multiplicidad de estrategias en las condiciones de producción de Operación Masacrereflejaría el modo de accionar del cine militante, que desde el presente puede ser visto como “ambiguo”, y que se traduce en la imposibilidad de determinar el “éxito-no éxito” (entiéndase en el sentido de efectividad) en la exhibición del film en su triple espacio de recepción: clandestino, comercial, exterior.

2. Condiciones de producción

Operación Masacre fue realizada entre noviembre de 1970 y agosto de 1972. El rodaje se llevó a cabo en doce semanas, mientras que el montaje se concretó en seis meses de trabajo. La obra fue filmada en la clandestinidad, bajo los gobiernos de facto de Roberto Marcelo Levingston (dieciocho de junio de 1970 al veintidós de marzo de 1971) y Alejandro Agustín Lanusse (veintidós de marzo de 1971 al veinticinco de mayo de 1973).

La atipicidad de una producción de esta naturaleza se ve reflejada en las características que asumió el rodaje. La película se filmó en cooperativa con todos los integrantes.

La índole del tema y las circunstancias que atraviesa el país exigen que esa tarea se realice bajo modalidades de trabajo que no son las habituales, y que incluyen la retribución igualitaria para todos los participantes, la no presentación del libro ante las entidades oficiales y una atmósfera de reserva (…) (Peña, 2003: 75-76).

Como expresa Getino acerca del cine militante de la época “El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los únicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las formas de recuperación económica que faciliten la continuidad del trabajo.” (Getino, 1982: 51)

Prácticamente la totalidad del film se realizó de noche, a excepción de la escena del comienzo, que se rodó al amanecer en la “verdadera quema” (un espacio real, lugar donde se arrojaban los residuos). Había a su vez un segundo basural, artificial, que al igual que las demás locaciones del film eran casas particulares, que permitían el resguardo necesario para trabajar dentro del marco de censura que la dictadura imponía. Cedrón comentó al respecto en una nota periodística: “Hubo que filmar veinte noches en los basurales. Venían los canas y veían actores famosos, Norma Aleandro, Carlos Carella, Walter Vidarte, y para ellos era como si uno se encontrara con Carlitos Gardel, (…) y nos preguntaban: ¿qué andan haciendo muchachos? Y les decíamos: Una película de publicidad (…)” (Galeano, 1972). Si bien esta estrategia servía como excusa para mantener al film en la clandestinidad, Cedrón y su grupo interrumpían el rodaje de Operación Masacre para filmar otros trabajos que les permitieran afrontar los costos del verdadero proyecto.

Entre estos emprendimientos cabe destacar el encargo de Por los senderos del Libertador, por parte del General Lanusse, que Cedrón realizó en simultáneo con el film que nos ocupa. Comenzamos a entrever a partir de esta situación, y bajo una lectura actual, una hibridación en las estrategias de producción que nos introduce en el camino de ambigüedad. Como corolario de este encuentro entre Cedrón y la dictadura, en el estreno de la obra mencionada anteriormente, el director consiguió una fotografía con el General Lanusse, hecho que le permitió hacer gala de sus contactos y obtener luego las armas y los uniformes necesarios para el rodaje de Operación Masacre. Sabemos que el encargo de Senderos… era necesario para obtener dinero y poder concretar la película deseada, de carácter contestatario y en confrontación con los sistemas opresivos, lo cual nos lleva a preguntarnos acerca del modo de militar de Cedrón marcado por el carácter heterogéneo que mencionamos anteriormente. Este interrogante plantea una dicotomía: ¿sería este encargo simplemente una forma de adquirir los medios de producción; o es en realidad una actitud subversiva en sí misma? Una posible respuesta en torno a estas estrategias propias del cine militante podría ser la expresada por Getino en su texto A diez años de “Hacia un Tercer Cine”. Cabe reponer en su totalidad el fragmento para una mayor comprensión:

La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien los pagase con la plusvalía que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de algún modo parecidas a las que rigen en el cine convencional (…) (Getino, 1982: 52)

Respecto a la militancia, particularmente Cedrón era peronista, pero su círculo de amigos no lo veía como un militante de base, sino como un simple identificado con el partido. Ahora bien, su mujer, Marta Montero, asegura que su esposo militó en las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y simpatizaba con Montoneros. Asimismo, Jorge era solidario con todos sus compañeros militantes más allá de las diversas posturas partidarias. A su vez, el cineasta Octavio Getino, nos dice: “Cedrón formaba parte -a su manera y con su estilo particular- de Cine Liberación. La difusión de los filmes de dicho Grupo era acordada por el mismo con el fin de potenciar su uso político militante.” (Getino, 2009) Pero ¿podríamos realmente homologar a Operación Masacre con La Hora de los Hornos? ¿Fue inicialmente un film político-militante? A pesar de la aparente finalidad política del film (que posteriormente se le adjudica de forma clara), los protagonistas señalan otro objetivo inicial: “Cedrón era un hombre de cine, ligado a la política” (Szelske, 2009). Al igual que Guillermo Szelske, el jefe de producción, Juan Carlos “Tata” Cedrón concuerda con esta visión de Jorge como un artista que desea expresar sus inquietudes a través del cine. “(…) el objetivo de los argentinos ligados al arte era expresarnos como artistas. Hacer un cine que te represente. (…) Nosotros los Cedrones no somos para nada panfletarios, ni de protesta, ni queremos hacer la revolución.” (Cedrón, 2009)

Otro motivo por el cual podríamos reflexionar acerca de la ambigüedad que nos suscita la multiplicidad de estrategias, es el cambio de final realizado para el estreno comercial del film en septiembre de 1973. Si bien ya había sido exhibido en la clandestinidad prácticamente un año antes, tomamos este hecho como parte de las condiciones de producción porque la futura recepción (comercial) podría verse influida por tal modificación. Desde el Ente de Calificación, dirigido por Octavio Getino, en agosto de 1973,

(…) se le sugirió [a Cedrón] eliminar unas tomas del final donde se convocaba a la lucha armada, entendiendo que tal consigna no se correspondía con el momento que se estaba viviendo. El aceptó y al día siguiente, (…) él eligió los cortes, advertido de que eso era elección personal suya, ya que si no quería hacerlos, la autorizaría en los términos que él eligiera.” (Getino, 2009)

Entonces ¿por qué accedió Cedrón al cambio del final? ¿Era una estrategia? Pero si de todas formas se autorizaría el film, ¿por qué la modificación? En contraposición Getino expresa que de cara al Ente, Raymundo Gleyzer quería una autorización íntegra de su obra (Los Traidores), y que su objetivo no era una exhibición comercial. De este modo, vemos como se va configurando un camino incierto en la producción de Operación Masacre. A su vez, los puntos de vista de los propios involucrados en el film, acerca del corte, corroboran esta multiplicidad de visiones. Hugo Álvarez, uno de los protagonistas al que tuvimos la posibilidad de entrevistar, nos cuenta que a su parecer el corte del final fue mínimo y no cambió el sentido del mismo. Mientras que, Juan Carlos “Tata” Cedrón, por su parte, tomó la sugerencia de Getino como un acto de censura y una presión a la que Jorge accedió sin un total consentimiento.

Otro de los componentes que refleja la heterogeneidad en la concepción y configuración del film, es el motivo por el cual es enviado al exterior. Concluido bajo la dictadura de Lanusse, es exhibido en la clandestinidad y enviado a los festivales de Pésaro, Mannheim y Mérida. Por un lado, Cedrón expresa en una nota para el diario El Mundo que el hecho de que Operación Masacre haya sido aplaudida en el exterior, debía servir para que los exhibidores locales la consideraran digna de incluir en el mercado nacional. “Tengo que mostrarlo afuera para que esa prensa me sirva para mostrarla adentro” (Peña, 2003: 87). Es decir, el director buscaba un aval económico en el exterior. Según Mariano Mestman “En la larga década de los años sesenta muchos de los realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano buscaron, en festivales o muestras como la de Pésaro, una visibilidad internacional y, en lo posible, un cierto financiamiento o apoyo técnico para sus proyectos.” (2003: 68)

Sin embargo esto resulta una máscara, al descubrir el verdadero motivo de esta salida. La intención de Cedrón era salvaguardar el film, es decir, conseguir un aval político. Podemos corroborar este propósito con el famoso episodio de la nota concedida a Eduardo Galeano. En vísperas de la finalización de la película (en junio de 1972), Jorge Cedrón y Rodolfo Walsh, consideraron como medida de precaución realizarse una entrevista con Eduardo Galeano, para el semanario Marcha de Montevideo. “La idea de Rodolfo era que si alguien tenía poder de difusión, como Galeano, a nivel internacional, se podía movilizar a la prensa en caso de les pasara algo” (Peña, 2003: 83). De esta forma vemos como el deseo de un resguardo político es el principal objetivo de la difusión de la obra en el exterior.

Por último quisiéramos nombrar brevemente algunas características del producto estético terminado: el carácter semi-documental y la dirección de actores. El primero de ellos, coloca al film en un límite incierto, entre la ficción y el género documental, ya que si bien es una historia real, hay una acción dramática llevada a cabo por actores profesionales; pero por otro lado son evidentes los inserts de material documental que responden a una propuesta política. No hay una homogenización de ambos géneros, por lo cual no podemos llegar a una conclusión acerca de qué estética predomina. A su vez, la incorporación al elenco de uno de los sobrevivientes de aquellos fusilamientos, Julio Troxler, que actúade sí mismo, ¿resalta la realidad de los hechos o la historia ficcional? De esta forma el film como producto terminado nos ofrece una visión más de esta hibridación y multiplicidad de elementos que acompañan todo el recorrido.

3. Condiciones de recepción

Exhibición – Recepción local clandestina

Retomando la segunda parte de nuestra hipótesis, comenzamos a analizar la imposibilidad de determinar el “éxito-no éxito” de Operación Masacre en un primer nivel de recepción: clandestino. En torno a esto Tzvi Tal expone en su libro Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo que

(…) los cineastas políticos argentinos vieron a la producción y la distribución clandestina como el modo apropiado de actuar considerando el estado de las luchas sociales y la exclusión de las masa. Las proyecciones políticas eran un acto trascendental, un ritual de pasaje del cual el sujeto participante emergía con un nuevo grado de conciencia y compromiso. (Tal, 2005: 79)

En relación a la discusión previa acerca de la finalidad primaria del film, podríamos decir que ésta fue mutando a lo largo del proceso, desembocando en una exhibición clandestina que sirvió de excusa para la discusión política. Esto era posible por la proximidad en el tiempo de los acontecimientos narrados, que permitían la reflexión de las circunstancias socio-políticas contemporáneas. Estos debates políticos definían la identidad del momento que atravesaba el país y para llevarlos a cabo era necesario recuperar las cicatrices del pasado reciente. De este modo, en palabras de Jelin: “Esas memorias y esas interpretaciones son (…) elementos claves en los procesos de (re)construcción de identidades individuales y colectivas en sociedades que emergen de períodos de violencia y trauma.” (2002: 5)

A pesar de que el objetivo inicial no era el debate político, ¿pasó a un primer plano una recepción de tipo política y crítica, relegando a un segundo término una apreciación estética? El film fue mostrado en barrios, villas y colegios. “Pensando más en un circuito de base en serio, trabajando con los barrios con las fábricas (…) en seis meses la película fue vista por 250 mil espectadores, sin una infraestructura, sin una cosa armada (…)” (Osella – Montenegro, 1973). ¿Cómo pensar el éxito de una obra que en sus inicios no fue concebida con fines políticos, pero que supuestamente fue bien recibida en un circuito alternativo? ¿Podemos considerar el éxito de esta exhibición clandestina en cuanto a cantidad de espectadores? ¿No sería conveniente dentro de estos términos hablar de calidad de recepción? ¿Acaso no deberíamos hablar de “efectividad” en lugar de “éxito”? No disponemos de información oficial acerca de este punto, pero tampoco son claros los datos que nos brindan los propios involucrados. Guillermo Szelske expresa al respecto: “la película fue muy vista acá, por medio de proyecciones clandestinas. Se distribuyó bastante por la Juventud Peronista, en bibliotecas, escuelas, siempre en un circuito under. Fue una película que se habló mucho, se discutió mucho.” (2009) Pero cuando le preguntamos si realmente fue un “éxito” esta recepción, nos responde “Éxito… ¿éxito comercial?, la vio mucha gente.” (Szelske, 2009) ¿Por qué utilizan parámetros del cine comercial (cantidad de espectadores) cuando estamos hablando de una recepción de tipo clandestina donde lo primordial sería conocer las consecuencias que genera tal exhibición? La falta de información acerca del nivel cualitativo de esta recepción, junto con la ambigüedad de los parámetros de análisis que utilizan los protagonistas, nos imposibilitan establecer de modo claro el alcance del “éxito” del film en este espacio.

Si dicha modalidad de recepción ligada a la discusión política no estaba en los planes iniciales del director, ¿ellos concebían como esencial esta exhibición clandestina? Si fue fundamental, como creemos, ¿por qué sólo contabilizaron espectadores y no registraron acciones y reacciones en el público? De esta forma, corroboramos cómo la multiplicidad e hibridación de estrategias en las condiciones de producción dan cuenta del accionar militante de la época y se presentan a nuestros ojos, en este primer espacio de recepción, a modo de “vaguedad de la información”.

Exhibición – Recepción local comercial

Operación Masacre se estrenó comercialmente en el país el veintisiete de septiembre de 1973, cuatro días después de la ascensión de Juan Domingo Perón al gobierno. Ahora bien, el nueve de abril del mismo año, hubo un primer intento de estreno bajo la dictadura de Lanusse (si bien el once de marzo se había anunciado el triunfo de Héctor Cámpora que asumiría en mayo), en el Cineclub Núcleo. Dos cuestiones se desprenden de este suceso: por un lado, si lo que se deseaba era un estreno comercial, ¿por qué realizarlo en el Cineclub Núcleo, una institución sin fines de lucro? ¿Servía al igual que el envío al exterior, como una forma de resguardo del film en dictadura?

Por otro lado, si ya se conocía el advenimiento de Perón al poder, ¿por qué no esperar condiciones más favorables para estrenar el film? Finalmente el estreno se vio impedido. Alejandro Sammaritano, hijo de Salvador Sammaritano, director del Núcleo de aquel entonces, nos cuenta el episodio:

La película se iba a exhibir un martes como preestreno a las diecinueve horas en el Instituto Superior de Cultura Religiosa, durante esa tarde llegó una orden de secuestro de la copia de la película emitida por un juez a cargo de la policía, las monjas (que estas eran muy piolas) se negaron a darles el celuloide, pero finalmente se la tuvieron que dar y así se frustró la ‘pasada’. (Sammaritano, 2009)

Si bien no podemos obtener información acerca de una recepción debido a que no hubo exhibición, estas condiciones confusas que rodearon la posible presentación, continúan el recorrido incierto iniciado desde la producción, y colocan al hecho en una transición hacia la verdadera recepción comercial. A pesar de no tener conocimiento del motivo por el cual se efectuó el retiro de la cinta, cabe preguntarse si repercutió esta censura en la posterior recepción comercial. ¿Influyó en el posterior corte del film para el estreno comercial?

Partiendo nuevamente de la consigna inicial que estructura el análisis, desde la publicidad de la película se habla de “gran éxito” de público por las cuatro semanas de permanencia en cartel. Sin embargo los protagonistas concuerdan con una gran concurrencia de espectadores, pero no hablan de un éxito comercial. Por ejemplo, Hugo Álvarez expresa que la mayor cantidad de público se aglutinó en las dos primeras semanas de exhibición, pero que luego declinó, sin poder hablar de éxito en el sentido comercial del término. En cuanto al tercer pilar que sostiene esta recepción comercial, la crítica periodística, no aporta datos acerca del éxito-no éxito del film, y no incentiva al público a la asistencia debido a un desvío de su función: dieron simplemente información, pero no crítica, valoración. Encontramos que las críticas locales fueron superficiales. En su mayoría, trabajan sobre los recursos fílmicos, sin ocuparse del verdadero contenido con peso político y anclaje en la realidad del momento.

Con respecto a esto último, Guillermo Szelske nos cuenta que “la crítica en ese momento la trató [a la película] de intermedio (…) políticamente era una película muy definida por el peronismo, definida políticamente. Los críticos estaban con mucho miedo (…) era un momento muy difícil, entonces era muy difícil apoyar la película.” (Szelske, 2009). A su vez, vislumbramos posiciones encontradas acerca del carácter propagandístico del film. Cabe reponer las expresiones para mostrar el marcado contraste: Por un lado se dijo: “El ángulo crítico no se disimula en ningún pasaje. Sin embargo el director evita inteligentemente el tono panfletario que pudo tentarlo en cada paso.” (Anónimo, s/f (a); mientras que por el otro: “(…) El film está cargado de comentarios políticos de grueso tono panfletista, que resultan doblemente objetables.” (Anónimo, 1973 (a))

Estas contradicciones y la superficialidad de las críticas periodísticas, sumado a aquella oposición en la determinación del éxito de Operación Masacre, entre la publicidad y el discurso de los protagonistas, corroboran una vez más esta ambigüedad y falta de univocidad que encontramos en las condiciones de recepción del film, que, como se dijo anteriormente, derivan de la multiplicidad de estrategias que conforman el contexto de producción del cine militante de la época.

Otro factor que muestra la multiplicidad de estrategias de producción, y ronda entorno a la exhibición comercial del film, es una censura de tipo económica, ya en democracia, a la cual se debió enfrentar en el momento de la distribución. Es clara la expresión de Cedrón al respecto:

[Cedrón] (…) ahora ya no hay problemas de censura y, sin embargo, no sabemos todavía como se va a estrenar…
[El Mundo] ¿El problema dónde está?
[Cedrón] En que ahora tenemos la censura de la estructura económica, de los exhibidores. (…) cuando fue al exterior soportó exhibiciones ante públicos y jueces muy severos y fue muy aplaudida, ahora resulta que aquí no nos quieren dejar exhibirla para públicos masivos. Es contradictorio y paradójico. Porque de pronto todos la quieren, dado a que sospechan que va a ser un gran éxito. Pero después viene una reacción contraria y el viejo sistema de los exhibidores, a quienes evidentemente los intereses nacionales económicos y culturales no les importan, sigue dando lugar a una enorme cantidad de películas extranjeras muy malas que inundan las salas. (Anónimo, s/f (b))
Esta preocupación de Cedrón en cuanto al rédito económico del film se desprende del hecho mencionado anteriormente acerca del autoabastecimiento de las producciones del cine político. En este sentido Getino expresa que “Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidades políticas para los militantes y las organizaciones revolucionarias; un filme puede hacerse, pero si su difusión no permite recuperar los costos, resultará difícil o imposible que un segundo filme se haga.” (Getino, 1982: 52)

Después del estreno comercial Cedrón expresa su descontento por no haberle dado al “film las condiciones de estreno que se merecía” (Anónimo, 1973 (b)). Sin embargo sabemos que Operación Masacre fue exhibida en más de veinte salas. ¿Fue realmente una censura económica? ¿O fue una de las tantas estrategias puestas en juego para lograr exhibirla en el país? ¿Influyó esto en el éxito comercial?

Según la publicidad, como mencionamos previamente, la película estuvo cuatro semanas en cartel, con el éxito comercial que esto acarrea. Ahora bien, a pesar de ello, hay quienes sostienen que la censura económica se hizo presente. Nuevamente, no podemos concluir en una visión homogénea de los hechos. Esta incertidumbre acerca de la existencia o no de una censura económica, es el último de los elementos que nos impiden determinar el real éxito del film, en este segundo espacio de recepción (comercial).

Exhibición – Recepción en el exterior

De acuerdo a lo ya dicho, Operación Masacre fue filmada, producida y exhibida en la clandestinidad, y previo al estreno comercial en el país, prácticamente un año antes, fue enviada al exterior. Se exhibió en los festivales europeos de Pésaro y Mannheim, y en el festival latinoamericano de Mérida. “La Muestra de Pésaro constituía en esos años una referencia ineludible para el cine político mundial y, en particular, un espacio de expresión (y consagración alternativa) para las cinematografías periféricas de Asia, África y América Latina.” (Mestman, 2003: 61)

Retomando la idea expuesta en las condiciones de producción, acerca del envío del film al exterior como aval para incluirlo en el mercado cinematográfico nacional; Mestman expresa que “No se trata de que en estos eventos haya confluido sólo un cine con propósitos de intervención política inmediata. De hecho [y a modo de ejemplo] el elemento común en Viña ’67 es el carácter ‘independiente’ (…) Y las discusiones principales giran en torno a la producción, distribución y exhibición regional.” (Mestman, 2003: 47-8)

En nuestro caso, la crítica periodística local consideró la presentación de esta obra en el exterior como un rotundo éxito. El artículo del diario La Opinión del día veinte de septiembre de 1972, titulado “Aplauden los trabajos de Cedrón y Álvarez”, expresa: “(…) Como ningún otro exhibido hasta el momento, el film provocó el entusiasmo y la participación del público y periodistas.” (Anónimo, 1972 (a): 18) Otro ejemplo de esta valoración positiva que se observa en el periodismo argentino en torno a la mostración deOperación Masacre en Europa, es el artículo del diario Crónica del día doce de septiembre de 1972, cuyo título resume dicha apreciación: “Pesaro: Film político de Cedrón es un éxito.” (Anónimo, 1972 (b) Este éxito, a diferencia del rédito económico de una exhibición comercial, demuestra un modo diferente de recepción: aquella que deriva de la discusión crítica propia de la exhibición en un festival. Sin embargo dentro del discurso de los propios protagonistas del film percibimos opiniones encontradas que, no en todos los casos, concuerdan con el éxito unánime de la crítica local.

Marta Montero, esposa de Jorge Cedrón, cuenta que “Operación… fue muy cuestionada porque el festival de Pesaro era de izquierda y no admitió este planteo, nunca entendieron nada… nunca aceptaron que el peronismo podía ser de izquierda.” (Peña, 2003: 88) De esta forma, vemos como existe una postura que no considera la exhibición del film en el exterior como exitosa. En cambio, la postura de Guillermo Szelske, el jefe de producción, estaría en un espacio intermedio. Por un lado cree que la película no tuvo un estreno importante afuera, pero luego recuerda su exhibición en festivales y la gran concurrencia. Sin embargo carece de información acerca de cómo fue la recepción ¿Qué parámetros de éxito maneja?

Por último, algunos protagonistas acuerdan en el éxito de la obra en el exterior, pero no exactamente en los términos propuestos por la crítica periodística. Hugo Álvarez expresa que el cine argentino (y latinoamericano) era visto en Europa como un objeto exótico, por lo tanto tuvo un buen recibimiento. Rodolfo Walsh, co-autor del film, concuerda con la postura del actor y dice que: “El público europeo se interesa por la situación latinoamericana y pienso que eso es positivo desde el momento que ello es una especie de trampolín para el conocimiento de nuestro continente.” (Anónimo, 1972 (a): 18) Finalmente, el propio Cedrón, si bien habla de un balance positivo del film en los festivales, no deja de expresar la severidad con la que fue recibido.

Entonces, a partir de lo expuesto en este apartado, concluimos al igual que lo sucedido en los espacios de exhibición previos (clandestino y comercial), en la imposibilidad de determinar el éxito-no éxito del filmen el exterior. La multiplicidad y heterogeneidad en los sentidos que cada fuente (crítica periodística, entrevistas y otras informaciones) le otorga al concepto de “éxito”, nos impide sacar en limpio un recorrido unívoco.

4. Conclusiones

Recapitulando, a lo largo de la investigación hemos intentado evidenciar las múltiples estrategias de producción que se desprenden de un particular modo de accionar del cine militante, las cuales generan desde el presente una lectura ambigua, y que se traducen en la indeterminación del “éxito-no éxito” en la recepción de Operación Masacre. A raíz de la obra analizada podemos inferir que la militancia en los cineastas argentinos de la época, estaba basada en un conjunto de operaciones disímiles (pero no contradictorias a la mirada del momento) que se reflejaban en la totalidad del proceso del film. En este sentido, como bien señala Getino “Producción, difusión y posibilidades económicas de sobrevivencia, deben formar parte de una misma estrategia” (Getino, 1982: 51) Es entonces esta multiplicidad de opciones la que determina nuestra lectura de ambigüedad en torno a la recepción del film.

Por otro lado, se evidenció la intención que se desprende del contexto global que rodea a Operación Masacre de recuperar la memoria para la conformación de una identidad presente igualmente conmovida. Del mismo modo nos propusimos recuperarlo con el objetivo de mantener viva la memoria para constituir la identidad de la Nación en un contexto de revisión de nuestro pasado. En este sentido “Qué y cómo se recuerda habla mucho de lo que somos (…) La memoria es nuestro marco de referencia, es la médula de nuestra identidad.” (Rotker 1999: 12)

Finalmente, el carácter ambiguo del film que en el presente reconocemos, no proviene únicamente de las condiciones iniciales de producción, sino también de la acumulación de todas aquellas recepciones que a lo largo del tiempo se asentaron en él, y que fueron igualmente múltiples y heterogéneas. Estas capas de memoria que se depositaron en las visiones de Operación Masacre deberán continuar su marcha, ya que nuestra identidad esta formada por todos esos traumas del pasado, que deben ser reconocidos para proyectar un futuro distinto. “El pasado que se rememora y se olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras” (Jelin 2002: 18).
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Publicado por Revista Afuera