Investigación artística y voluntad de resistencia
En su segunda edición, el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera en su modalidad Becas para Proyectos de Arte Contemporáneo desarrolló una estructura metodológica de gestión que, finalmente, presenta sus resultados en una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Participan todas las propuestas ganadoras de los artistas Paúl Rosero, Fabiano Kueva, José Hidalgo-Anastacio, Adrián Balseca, Dennys Navas, Misha Vallejo, Oswaldo Terreros, Ricardo Luna (Lasicalíptica), Adela De Labastida (Asoescena) y Daniela Moreno Wray. La curaduría estuvo a cargo de Lupe Álvarez, Alex Schlenker, Anamaría Garzón, Gabriela Ponce, Édgar Vega, Ana Rodríguez Ludeña, Pedro Soler y José Toral.
Como parte de la metodología del premio, previo a esta exposición los artistas realizaron ensayos conceptuales y una muestra que presentó avances a manera de «corte de proceso». El propósito de estos ejercicios fue evidenciar la búsqueda de referentes propios, la experimentación con materiales y recursos, así como pruebas de presentación y puesta en escena museográfica. De esta manera, en el contexto del premio, al valor aurático de la obra de arte se añade el valor estético del proceso de reflexión y producción artística.
En los últimos años, las prácticas de resistencia en el arte contemporáneo del Ecuador se han caracterizado por su implicación y compromiso social, en espacios comunitarios y educativos, han utilizado herramientas antropológicas y sociológicas, y han promovido debates en torno a los derechos e identidades culturales, las problemáticas ambientales, la defensa de la democracia y la búsqueda de una sociedad más equitativa. Algunas obras y gestos artísticos han logrado posicionar reflexiones legítimas en estas discusiones, sin embargo, la gran mayoría ha devenido en retóricas de la resistencia que, de forma bastante ingenua o totalmente cínica, han situado la relación entre arte y política en dos extremos: la apropiación discursiva de los debates sociales, políticos y culturales y su capitalización en el mundo del arte, y la instrumentalización de la práctica artística como propaganda política en obras que muchas veces resultan panfletarias y demagógicas. Ambas estrategias emergieron con anterioridad en otros contextos geográficos y sociales, sin embargo, en la actualidad se han posicionado fuertemente en ciertos espacios de circulación artística local, huérfanos de reflexión y autocrítica, ávidos por legitimar obras de arte como emblemas de luchas sociales.
terFrente a tal escenario, algunas de las propuestas del Premio Nuevo Mariano Aguilera presentan otras maneras de manifestar una voluntad de resistencia. Lejos de promulgar declaraciones de principios, gestos de activismo o militancia política, estos artistas se posicionan críticamente frente a la normatividad impuesta por una cultura hegemónica, sus valores, representaciones y enunciados predominantes (Fabiano Kueva, José Hidalgo); a los conflictos sociales y políticos que atraviesan a los cuerpos colectivos e individuales en su construcción de identidades culturales (Misha Vallejo, Adrián Balseca, Ricardo Luna); a las formas convencionales de construir y habitar los espacios en donde acontece la vida (Dennys Navas); a la producción preponderante del conocimiento científico (Paúl Rosero); y a la crisis y decadencia de los procesos organizativos que, en algún momento, constituyeron espacios de resistencia por los derechos laborales (Oswaldo Terreros).
Estos proyectos se sustentan en investigaciones artísticas y culturales de largo aliento. Lo que observamos en la exposición son hitos de recorridos que comenzaron mucho antes de la convocatoria al premio. De hecho un criterio de selección importante para el jurado fue la trayectoria de los artistas seleccionados, la coherencia de las propuestas con sus obras y procesos anteriores, y su experiencia que, muchas veces, trasciende el rol del creador para abrirse hacia la gestión cultural, la docencia, la investigación y la curaduría.
La pintura de Dennys Navas comenzó a gestarse desde las aulas del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE). El interés por la arquitectura y la ficción fue evidente desde su exposición de tesis en la galería DPM de Guayaquil titulada Cul de Sac, en 2012, curada por Rodolfo Kronfle Chambers, quien escribió en ese momento:
Parte de la obra reciente de Dennys Navas abona a las evidencias artísticas sobre aquel inagotable «deseo» que llamamos utopía. Las pinturas y maquetas de su muestra Cul-de-sac no aterrizan sin embargo ingenuamente la visión de un futuro mejor, sino más bien concilian en clave paródica una arqueología de este impulso con la realidad pura y dura del presente.
Estas indagaciones continúan en la serie Tierra Hueca.
Conformada por cinco pinturas tremendamente sobrecogedoras, su obra presenta visiones de un mundo en donde la vida se encuentra sometida a una arquitectura subterránea que ofrece un hábitat posible bajo una superficie sospechosa. En los compartimentos de estas estructuras se constata la pretensión de preservar la vida animal o vegetal en condiciones artificiales, de producir energía o de recrear espacios de uso social. La pregunta por lo humano en estas construcciones recae sobre su ausencia: no encontramos personas habitando estos submundos. Sin embargo, la arquitectura distópica que protagoniza estos paisajes señala la voluntad de una civilización y una cultura de supervivencia que es profundamente humana. A pesar de la referencia a un futuro postapocalíptico, estamos frente a una metáfora del presente que habitamos y que nos invita a pensar en otros modos de vida posibles.
En el proyecto audiovisual Mar cerrado de Adrián Balseca reconocemos, una vez más, la intención del artista de bordear los límites de lo prohibido según las normas legales vigentes. La obra consiste en la colocación de una boya marítima que porta, cual emblema, el caduceo que representa la navegación y el comercio en el escudo nacional. La instalación de este dispositivo se ubica en las costas de Ancón, y traza una línea paralela a la historia petrolera del Ecuador, construyendo un monumento al primer derrame de crudo ocurrido en el país. La producción de la obra involucró la participación de pescadores de las comunidades de Ancón y Anconcito. Sin embargo, el video no se reduce a un registro documental de este proceso, más bien despierta la sospecha del espectador frente al gesto de intervención crítica en un espacio de la memoria. Lo hace precisamente en la suspensión del referente social, histórico y político de la obra, motivando interrogantes en el espectador de manera sugestiva.
La obra Un día, algo pasará, de Paúl Rosero, integra medios que el artista ha explorado en sus últimas investigaciones: fotografía, sonido experimental, video, performance y objetos. El proyecto es una instalación multimedial sobre la cual se erige una potente narrativa basada en el concepto de lo híbrido que, para el artista consiste en la conjunción de un fenómeno natural, lo humano y la máquina. La instalación tiene como elementos protagónicos dos videos que dialogan por la acción que registran: el primero muestra a un personaje que transporta un objeto sospechoso hasta un glaciar en un volcán activo, al descubrirlo expone un instrumento de medición que parece registrar vibraciones y sonidos del hielo; el segundo presenta otro personaje que deriva en las faldas de otro volcán, en proceso de erupción hasta llegar a una granja de producción de huevos destruida por la acción de las cenizas que caen sobre su superficie. La poética de Rosero convierte estos gestos en metáforas de la relación entre lo humano y el entorno natural y cultural que habita, y de la interacción, intercambio y simbiosis que en ella se producen. Cabe resaltar la solvencia técnica de esta instalación y su capacidad para estimular impresiones que contribuyen a que el visitante pueda relacionarse con la narrativa de forma sensible.
La investigación de Fabiano Kueva para el Archivo Alexander Von Humboldt probablemente es la más extensa dentro de la exposición. Presentada bajo las formas retóricas del museo, la colección y el archivo, esta propuesta dispara preguntas sobre las bases de la producción hegemónica del conocimiento científico, sus construcciones de verdad basadas en la razón romántica, el ordenamiento del mundo natural con fines colonizadores, y la consecuente expropiación capitalista de los territorios en América Latina a través de la ciencia como instrumento de poder. La estrategia de Fabiano para este proyecto se centra en el viaje que va de Colombia a Alemania, que tiene como referencia las expediciones científicas de interés en la exploración de lugares naturales que debían ser categorizados, nombrados, representados y dominados por la cultura europea. ¿En qué punto de estos recorridos se encuentran Fabiano Kueva y Alexander Von Humboldt? ¿En qué momento del viaje se produce el conflicto entre sus distintos modos de mirar, aprehender y ser? El video que conforma esta propuesta nos muestra al artista impersonando a Humboldt, pero también a Fabiano como viajero. Ambos constituyen personajes preocupados por lo que observan, comprometidos con lo que buscan. Probablemente uno de los recursos más acertados de la obra consiste en situarnos en el lugar desde donde ambos miran, como una forma sensible de interpelar al visitante, quien también emerge como testigo y personaje en este viaje. La expectación del video supone un ir y venir desde y hacia el repertorio de recursos y contenidos que se exhiben en la sala, cuya autenticidad queda en duda. Precisamente el valor de la pieza audiovisual se activa en las sospechas que produce, y en el hecho de que el archivo mostrado no ofrece pistas contundentes para solventarlas.
Esta edición del proyecto es la más compleja y extensa que se ha presentado localmente, y reafirma el sentido del Premio Nuevo Mariano Aguilera en su propósito de distanciarse de la forma de legitimación de los salones de arte, pues cuestiona el paradigma moderno de artisticidad basado en la perdurabilidad de la obra, el virtuosismo técnico, la unicidad y el valor aurático, y la genialidad del autor, abriendo posibilidades a otros formatos de reconocimiento artístico.
De acuerdo con esta intención, la propuesta de Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones obreras de Oswaldo Terreros (del Departamento de Investigación Gráfica y Militancia del Movimiento Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses «GRSB»), se presenta como un proyecto inconcluso que responde a una investigación que inició en 2009. Aunque su puesta en escena dentro de la exposición resulta austera, y a pesar de que la narrativa documental del proceso de producción se encuentra fragmentada, el resultado es coherente con las intenciones de la obra, que consistió en un proceso de negociación con asociaciones obreras de Guayaquil para instalar murales en sus sedes históricas. En el caso de la Asociación Amantes del Progreso, la edificación que albergaba su sede ha sido «removida» para ser trasladada al Parque Histórico de Guayaquil (un parque temático que descontextualiza la arquitectura patrimonial de la ciudad con fines de entretenimiento). Por este motivo, se procedió a emplazar un «mural móvil» en el sitio donde otrora funcionaba la asociación, que actualmente es un garaje. Terreros activa este lugar histórico como una manera de interpelar críticamente a la historia de los procesos de organización y lucha social por los derechos laborales, su crisis y decadencia.
La investigación de José Hidalgo-Anastacio gravita sobre los distintos sistemas de medición (y construcción) del mundo que han emergido en diferentes contextos históricos y culturales. En palabras del artista: «Oikoumenē (suspended) es el nombre de la instalación-escultura móvil, que por medio de distintos brazos conectores, calibración de objetos-pesos y su ordenamiento al desplegarse en el espacio, logra hacer convivir —en suspenso— unidades de diversos sistemas de masa, capacidad y peso históricos…». Al respecto, la curadora Lupe Álvarez menciona: «Hidalgo emprende el rescate de antiguos sistemas de medición, restos que fueron dispensados de la cultura material, porque estaban cargados de identidad e impronta subjetiva. La modernidad reductiva y racionalista los eximió de “funcionar” por ser demasiado humanos (…) Este complejo móvil y pesado, naturalmente inestable, abierto a la mirada que busca y se expone, nos invita a preguntarnos por la objetividad de aquello que damos por sentado».
Esta obra comparte el mismo núcleo curatorial que el Archivo Alexander Von Humboldt, un acierto que nos permite reflexionar y cuestionar, desde perspectivas distintas, la pretensión universalista de mesurar los elementos naturales y culturales de la realidad circundante, que invalida la capacidad de otras inteligencias para producir conocimientos sobre el mundo. La propuesta de Hidalgo probablemente sea su obra mejor lograda, merece ser vista y explorada en su contexto de exposición.
La investigación fotográfica de Misha Vallejo fue realizada en Puerto Nuevo, provincia de Sucumbíos, destino de migrantes desplazados por el conflicto armado interno en Colombia. Las imágenes que conforman el fotolibro Al otro lado no se regodean en mostrar los problemas sociales que vive esta comunidad de manera «objetiva», como suele hacer cierto fotoperiodismo, ni intentan estetizar una realidad social compleja. La mirada subjetiva del artista más bien se interesa en descubrir paisajes y situaciones cotidianas, cuyos protagonistas comparten sus intimidades de manera cordial.
Las fotos de Misha resultan composiciones insólitas de un realismo mágico bastante peculiar: «Algunas veces, debido a los colores, la luz y las situaciones representadas, mis imágenes no se ven lo suficientemente reales». Vallejo se resiste a la presión de evitar la belleza en sus fotografías para lograr una pretendida veracidad, y como resultado obtiene imágenes que revelan la condición humana de los retratados sin obviar los problemas y conflictos que les preocupan:
Mi objetivo no es cambiar el mundo; de hecho estoy convencido de que la fotografía no puede lograr nada por sí misma. (…) Mi objetivo es contar historias y documentar situaciones que de otra forma pasarían desapercibidas y, si las imágenes que encuentro hacen que el espectador piense en un determinado problema, entonces habré logrado algo.
Al igual que Misha, los artistas de los proyectos mencionados se sitúan en lugares de enunciación crítica frente a los problemas y debates sociales, culturales y políticos que abordan. Sus métodos y estrategias de resistencia se configuran en y desde el espacio del arte (sus lenguajes, medios y recursos) y en diálogo con otras herramientas de investigación científica. Si sus gestos efectivamente descolocan el centro hegemónico de los discursos que interpelan o si, de manera artificiosa, recrean los mismos lugares de poder que ocupan esos discursos, constituye una pregunta abierta que al menos nos lleva a cuestionarnos por esa voluntad de resistencia que se encuentra de forma explícita o implícita en sus obras.
La creación de un espacio institucional para el reconocimiento y puesta en valor de estas investigaciones merece especial atención considerando que el premio desarrolló una metodología de gestión enfocada en atender y relievar los contextos de producción de los artistas, y sus procesos de ensayo y error. En este momento las Becas para Proyectos de Arte Contemporáneo constituyen la única plataforma de experimentación artística promovida desde políticas culturales públicas. Ante la precariedad e inestabilidad de las instituciones culturales locales, el Mariano Aguilera sostiene un concepto de fomento a las artes visuales, y una estructura metodológica de gestión, que se fundamenta legalmente en una resolución firmada por la alcaldía de Quito, lo que garantiza su legitimidad y continuidad. Esperemos que así se mantenga, en su flexibilidad y apertura a las nuevas prácticas artísticas contemporáneas.