[Exclusiva NodalCultura] César Brie: “El teatro es uno de los lugares de la memoria”

Por Daniel Cholakian – NodalCultura

César Brie es un dramaturgo, director y actor argentino reconocido largamente en el teatro fuera de su país. Exiliado en Italia a partir de 1975, donde actualmente vive, trascendió por su trabajo con el Odin Theatre de Dinamarca.

En 1991 fundó el Teatro de los Andres, en Sucre, Bolivia, que marcó un hito fundamental en el teatro moderno boliviano.  El trabajo del Teatro de los Andes se caracteriza por la creación colectiva. Los trabajos del grupo, como los de Brie más allá del mismo, buscan reflexionar sobre el espacio escénico, la memoria, los mitos, construyendo un puente entre la técnica teatral y las fuentes culturales andinas.

Brie, que vive actualmente en Italia, está intentando regresar a América, para instalarse en Argentina y poder trabajar permanentemente en la región. En estos días presenta en Buenos Aires cuatro obras de teatro simultáneamente. “¿Te duele?”, una obra en la que aborda la violencia familiar, a partir de una casa / escenario que es un ring de boxeo. “El paraíso perdido” una obra creada a partir de recuerdos personales, donde tal vez ni todo sea paradisíaco ni todo esté perdido. “Fui” un unipersonal, protagonizado por el propio Brie, que indaga sobre el niño escondido en el viejo, sobre el viejo que se deshace del niño. Y finalmente “La voluntad” un trabajo sobre la vida y el pensamiento, o el pensamiento hecho vida, dolientemente vital, de la filósofa francesa Simone Weil, que reconstruye sobre acciones que articulan las palabras, en una forma escénica inquietante.

A partir de La voluntad, NodalCultura dialogó con César Brie sobre su teatro, la experiencia del Teatro de los Andes y lo político en el particular momento que le tocó vivir en Bolivia.

En La voluntad, hay un momento en que Carlo le quiere dar de tomar agua a Simone y ella le cuenta una historia de Alejandro Magno y de cómo y por qué rechaza el agua. Carlo entonces le contesta que a él los mitos no le importan, que le importan los hechos, comentando que los mitos mejor dejarlos para el teatro.  En ese pensé que la obra estaba hablando de otra cosa, más allá de lo biográfico. Hablaba también de la tensión entre acto y mito como fundantes de lo teatral ¿Alguna vez pensó en el modo en que incluyó esa frase?

Yo pensé que la frase era provocadora, porque estamos haciendo teatro y fijate que le hago decir a Carlo también, “hablas de un mito y vos no sos un mito”, cuando en realidad ella es un mito, al menos  al menos para mí como autor.

Ese texto sobre Alejandro Magno, que ella escribe a los dieciséis años, es un ensayo que hace para su profesor de filosofía. Esa frase que cito, “arrojar el agua es brindar a la sociedad”, es grandiosa. El acto de derramar el agua es un brindis por la sociedad. Es hacer algo por vos y hacerlo por todos, por la comunidad, eso es grandioso. El ensayo se llama “Lo bello y el bien”, sobre la relación entre el bien y la belleza, que son dos temas que a ella la tocaban profundamente. Escribió una obra teatral que se llama “Venecia salvada”, que quedó inconclusa, donde ella se plantea el problema de la conciencia. Es un grupo de personas que están por traicionar Venecia, y uno de los conjurados que deciden traicionar a sus compañeros para salvar a Venecia. Es el tema de la traición y al mismo tiempo la lealtad.

¿Cuándo pensó que podía ser un hecho teatral pensar la historia de Simone Weill?

Yo la leí hace muchos años por primera vez, cuando leí su ensayo sobre la Ilíada. Hice una puesta de La Ilíada en el 2000, y ella fue mi guía ética. Estaba atraída por los mismos personajes que me atraían a mí. Yo estaba atraído por todos los personajes menores de la Ilíada, me parecían emblemáticos. Pero no entendía por qué, y en su ensayo ella lo explica. La primera vez que leí la Ilíada yo pensé: “El que escribe la Ilíada es un troyano que finge estar de lado de los griegos”, y Simone me da la clave, pues explica que La Ilíada ha sido contada porque probablemente es un mito llegado a la pluma de algún recopilador, alguien que teniendo consciencia de una victoria, ha sufrido una derrota. Coincide con la época que los griegos sufrieron una derrota, entonces tiene los dos lados dentro de sí, la idea de la derrota y de la victoria.

Así fue como yo la conozco, después la perdí de vista un tiempo, por todo el trabajo que estaba haciendo en Bolivia, y cuando trabajé sobre Karamazov de Dostoievski, en casa de un amigo  encontré uno de sus cuadernos. Yo estaba trabajando sobre como sintetizar la muerte del cura, y encuentro aforismas de ella que me bastan. Dostoievski cuando el cura muere, habla sesenta páginas, y ella con cuatro frases define esas mismas cosas, el mismo espíritu cristiano. Entonces la uso como fuente. Me compré los cuadernos, empecé a leerla y ahí fue posesión pura, ya no pude abandonarla.

Luego trabajé varios años haciendo talleres, investigando las imágenes alrededor de algunos de los argumentos de su vida y de su guerra.

Me pregunté entonces: “¿Tengo que contar sus pensamientos, o tengo que contar su vida?” Decidí de hacer una mediación y contar su vida a través de su pensamiento. Finalmente la pista me la dio una de las dos biografías que hay de ella, la de Gabriela Fiori. Hay una nota al margen, que habla de una frase que aparece en la tumba de Simone, una lápida donde está escrito en italiano  firmado por un tal C.M: “Mi soledad abrazó el dolor de los demás hasta mi muerte”. A partir de eso inventé el personaje del enfermero, la dispuse en el hospital y así se fue dando todo. El teatro te va respondiendo. En las camas, están los tres vestidos que podrían ser tres enfermos de un hospital de guerra, y de allí yo saco los personajes, saco al padre, saco al hermano, al cura, al soldado, al nazi, al comunista.

Fui buscando imágenes, imágenes y más imágenes, y sobre las imágenes fui creando los textos y los contextos. Por ejemplo, la imagen de los ojos vendados del cura, que es vendado con páginas escritas, es un cura ciego al cual ella devuelve la vista. Lo hace dándole a leer los conceptos que le impiden entrar a la iglesia, pero que le permiten ser cristiana. Me parece una imagen muy potente esa, a mí me conmueve mucho. Yo tengo un pasado de niño católico al cual renuncie por mi acercamiento a los movimientos sociales, y de algún modo la visión de Simone es una visión que me reconcilia, si no con la fe, al menos con la idea del cristianismo que ella sostiene, como una filosofía cuyo objetivo es hacer el bien.

Para mí, hacer la obra fue una larga catarsis.  Entrar en relación, conocer, conmoverme y preguntarme. Es un desafío como artista- ya que es una obra difícil- cómo volverme transparente en su pensamiento, a través de las imágenes que voy creando. Hay un equilibrio mayor, hay más palabras que las que yo uso habitualmente, pero esas imágenes permiten a esas palabras llegar no solo al pensamiento si no, también, al corazón de las personas.

Hay en la obra una corporalidad, una construcción de los cuerpos de todos los personajes, que le aportan un valor de hecho  a las palabras que van mucho más allá de ellas mismas.

Es que creo que eso es parte de su filosofía porque ella nunca se ahorró nada, siempre estuvo en primera línea en todo, siempre arriesgando en persona. Fue sindicalista, obrera. La experiencia en la fábrica de ella es una cosa fascinante. Simone trabajó como obrera porque quería entender que es ser obrero. Sufría dolores terribles de cabeza e iba a la fábrica y trabajaba y trabajaba.  Escribe este diario, que es angustiante, y describe cómo se siente pero también describe todo lo que ocurre, y los pensamientos que tiene respecto al trabajo.

Es notable como el trabajo de Florencia Michalewicz, la protagonista, da cuenta ese dejar todo en la vida, dejar el cuerpo en cada paso. El cuerpo se va transfigurando. En el momento que está en la camilla, hacia el final, ese despojo del cuerpo parece una larva, una reconcentración de ese cuerpo que va desapareciendo.

Florencia es una acróbata maravillosa. Es una alumna que tengo de hace años, la conozco desde que es chiquitita. Se vino a trabajar conmigo porque el trabajo solo físico no le bastaba, necesitaba acceder al teatro desde otro lugar. Yo estoy feliz de que lo haya hecho porque es muy buena. Yo estoy muy contento con su trabajo.

Otro detalle destacable es el trabajo sonoro. Y no hablo solo de la música, sino también de la voz, del modo de construir el discurso, de los silencios.

Yo le pedí a mi sobrino que haga la música. Él es compositor y trabaja siempre conmigo. Yo le iba contando los argumentos, le mandé incluso fragmentos grabados de las escenas, y él encontró ese leitmotiv que usamos y todas las variaciones que son fantásticas. Yo utilizo mucho el recurso de trabajar hablando y que haya música, colocar la música como un fondo del hablar para dilatar, para entonar, cambiar tonalidades en relación a la música.

Hay una relación muy intensa entre la música y la voz, no necesariamente con disonancias, pero si yendo por distintos caminos. Produce un efecto narrativo muy interesante.

Yo trabajo mucho esa relación entre la música y el texto. El texto y la música a veces van juntos, a veces se oponen o hacen un contrapunto, a veces uno inaugura al otro; a veces uno crea un clima y el otro crea un concepto. Eso es parte del trabajo de búsqueda.

Me interesaría hablar de la experiencia del teatro de los Andes. Me interesa especialmente la posibilidad que presenta el teatro andino, incluso la cultura andina, de retomar la tragedia ¿Por qué pueden retomar la tragedia mucho más que el teatro occidental, que esta despojado ya de esa relación?

El mundo andino está mucho más cercano al mundo griego de lo que nosotros pensamos.
En Bolivia hay holocaustos, sacrificios de animales para chayar una casa, degüellan un cordero y corrés con la sangre del cordero, y la colocas en todas las esquinas de la casa, bendecís la casa con la muerte de un animal que después comes, y de esa comida hay ritualmente un plato que va enterrado para la pacha mama. Hay muchas acciones rituales, muy cercanas a las descripciones que podes leer en Homero, en los clásicos griegos. Eso es así, absolutamente en Bolivia, hay una mayor cercanía. También está toda la modernidad. Ambas cosas con a la vez presente y auténtico.

Cuando me preguntaban ¿Qué sentido tiene hacer a los griegos en Bolivia?, siempre contesté ¿Por qué no? si los bolivianos están mucho más cerca que los griegos clásicos, más los griegos mismos hoy en día. Pero es ese desprecio de la gente ignorante que cree que la cultura está en progreso, sabemos muy bien que todo ese progreso, no es exactamente cultura, si no decadencia de otras cosas. Eso parte de las polémicas que se establecen. Eso tiene mucho que ver con el pensamiento arrogante de grandes metrópolis.

Aparece el concepto del otro, que imponemos los que estamos en el centro, el otro es el que no está en el centro.

Eso lo decía siempre cuando estaba en Bolivia, es muy útil estar en la periferia, porque el centro se mira el ombligo, nosotros vemos el centro pero nos vemos también a nosotros, sabemos colocarnos y tenemos una visión mucho más completa en realidad. Eso también ocurre con los latinoamericanos respecto a Europa.

La memoria en general ha recorrido toda su obra, pero como una memoria de los desesperados, los desamparados, de los ignorados. Mi impresión es que si Simone Weil trae en su historia esta idea de la construcción de la memoria. ¿Cómo piensa  esta idea de la construcción de la memoria?

El teatro es uno de los lugares de la memoria para mí. Yo digo siempre que el teatro es el lugar donde todo lo ocurrido puede volver a visitarnos, donde todos podemos poner en discusión todo. Es un espacio metafórico incandescente. Hago teatro por ese motivo. Hago teatro porque es mi modo de escribir poesía. Yo no propongo nunca crear un espectáculo, yo me propongo crear un gran poema. El teatro es absolutamente el lugar de la memoria.