Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

El Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, CELCIT, nació en Caracas, Venezuela, en 1975. En 2015 festejó 40 años como la principal institución dedicada a la producción, enseñanza,  investigación y promoción del teatro iberoamérican.  En Argentina comenzó sus actividades en 1979 y la sede argentina es la que tal vez tenga mayor relevancia entre todas las  filiales y delegaciones en toda América Latina y en algunos países de Europa y Asia, incluso en EEUU.

Desde 1989, el CELCIT lleva a cabo su tarea formativa a partir de las acciones del Instituto de Estudios Teatrales para América Latina, fundado por Juan Carlos Gené, quien afirmó: “El teatro que exige la realidad latinoamericana implica la formación de actores, directores, técnicos, dramaturgos y creadores en las distintas disciplinas teatrales, capaces en la expresión y solidarios con el sentimiento de pertenecer a la comunidad que se integra, personas comprometidas con su arte y su tiempo, en disposición plena de asumir los retos más difíciles tanto en el escenario como en la vida”.

En el marco de la consolidación de procesos de  creación integrando trabajos de toda la región, en la sede porteña del CELCIT se presenta “Jacinta en el umbral”. Fascinante en el sentido profundo de la palabra, la obra de Arístides Vargas se organiza alrededor historias familiares, que se inician en la conversación entre una sobrina y su tía, quien tiene miedo de olvidarse de las palabras y los pensamientos. A partir de escenas que por momentos parecen desvinculadas entre sí, se articulan historias de dolores, de exilios y violencias, esas que parecen normalizadas en las historias iberoaméricanas. Los exilios internos, en la memoria y los exilios reales, físicos. Con un momento bellísimo , en el mejor tono del realismo mágico de García Marquez, el relato sobre la historia personal de Jacinta yendo tras su primer amor, cincuenta años después, Arístides Vargas logra un momento sublime de teatro.

Carlos Ianni es el director del CELCIT Argentina. Investigador, docente, gestor, dramaturgo y director, es un creador comprometido con el trabajo teatral, comprendido como un complejo que va más allá de una producción, un momento o una tradición. Hombre menos visible que las actividades que sostiene, Ianni es una persona capaz entender el pasado, gestionar el presente y pensar estratégicamente el futuro.

En la larga conversación que sostuvo con NodalCultura, articuló permanentemente en sus respuestas la trama temporal con un particular sentido de lo colectivo.

El CELCIT es un instituto y un espacio de investigación, de enseñanza, desarrollo, incluso de exhibición de teatro. ¿Cómo fueron estos cuarenta años en términos de la experiencia propia en Buenos Aires y como han sido los cuarenta años en relación con América Latina?

Yo creo que hay algunos mojones que van implicando cambios de rumbos estratégicos. Todos los primeros años, son de gestación y consolidación, de establecer las bases legales, que son trámites engorrosos que te llevan mucho tiempo, hasta ir generando las primeras actividades. Sin una sede, ya que éramos una institución itinerante que en función de convenios con distintas instituciones llevamos adelante algunas iniciativas, programas, talleres internacionales, un encuentro regional de investigadores de la historia del teatro, y así íbamos haciendo lo que podíamos.

En el año 1988, mi pregunta era: ¿Cómo podíamos plantearnos una estrategia de crecimiento? Me pregunté qué era lo nuevo alrededor mío que también estuviera creciendo. Eran años post dictadura, donde habían emergido un montón de grupos de teatro que trabajaban en una marginalidad no deseada de espacios, de horarios, ignorados por los medios, que a mí me parecían que venían a renovar el teatro en Buenos Aires, no sé si en Argentina pero por lo menos en la ciudad. Me estoy refiriendo al Club del Clown, a Las Gambas al Ajillo, todos esos grupos de aquellos años. Entonces pensé: ¿Qué tal si nos asociamos con esos grupos y tratamos de crecer juntos? Tuve una reunión con muchos de ellos para entender muy bien cuáles eran sus deseos, demandas y necesidades –y un poco temerariamente de mi parte- yo dije: Si se dan las condiciones, ustedes podrían cobrar entradas por sus espectáculos, podrían tener repercusión en la prensa. Vamos a ver qué hacemos para salir de esta marginalidad. Y les propuse que organizáramos un festival, que se hizo en un teatro que ya no existe más, que es La Gran Aldea que tenía tres salas de teatro.

Una semana entera desde un viernes hasta el domingo de la semana siguiente, todos los días, tres o cuatro espectáculos, con talleres y exposiciones, pero sobre todo espectáculos. No a la una de la mañana si no en el horario normal y cobrando la entrada a valor de mercado. Fue un exitazo. Mucha gente que conocía el fenómeno, pero no iba al Parakultural a la una de la mañana, ahí fue y vio los espectáculos.

Creo que fue una primera aproximación, donde como institución nos ganamos la confianza de los grupos, y a muchos de ellos los promovimos un montón de años. El Club del Clown salió de gira gracias al CELCIT, la organización negra pudo hacer sus espectáculos con nosotros. Este festival tuvo una continuidad de nueve ediciones, la del 1992 inclusive fue un festival que duró dos meses, donde estos grupos estrenaron sus espectáculos. A partir de ahí el festival se convirtió en internacional. Fue una muy bonita experiencia, que duró lo mismo que la vida esos grupos, ya que muchos de ellos no se bancaron el éxito e implosionaron.

Creo que otro momento clave de la vida de la institución, fue en el 1993, donde por primera vez podíamos gestionar los recursos para tener una sede permanente. Contar con un espacio físico, aunque sea alquilado pero nuestro, nos permitía planificar a mediano y largo plazo. Eso coincidió con que en ese año Juan Carlos Gené, por lo tanto esa combinación nos potenció muchísimo. Ya podíamos planificar como te decía a largo plazo, la venida de compañías de afuera, la venida de maestros de afuera a dar talleres, más sostener una actividad pedagógica permanente o presentar espectáculos en forma permanente.

Otro mojón importante, alrededor del año 2000, a partir de lo que implicó la aparición de internet. Para una institución, que uno de sus objetivos es la interrelación, el contacto y la difusión, contar con esta herramienta…creo que la crearon para nosotros. Siempre cuento que en ese momento nosotros editábamos un folletito, un boletín de doce páginas. Producíamos los contenidos, los diseñábamos, llevábamos a imprimir, los abrochábamos, ensobrábamos, preparábamos las etiquetas para los sobres, los llevábamos hasta el correo y luego a rogar que llegaran a destino. Lo podíamos hacer una vez por mes y seiscientos ejemplares.  Hoy en día estamos llegando a sesenta mil suscriptores a través del correo electrónico y a casi cien mil personas a través de las redes sociales. Por esos años nosotros veníamos editando nuestra revista en soporte papel y una colección de obras de teatro que por suerte salían uno o dos volúmenes al año. En ese momento imprimir mil números de la revista salía cinco mil pesos, ó sea cinco mil dólares. Como sabés, el gran problema de las publicaciones no es la edición ni la impresión, si no la distribución. Nunca le encontramos la vuelta, ni por el circuito del quiosco, ni de las librerías, y los ejemplares que iban al interior o al exterior no los cobrábamos nunca. Entonces decidimos hacer la prueba de sacar una edición en soporte digital junto con la edición en papel. En poco tiempo se habían descargado mil ejemplares. Ninguna de nuestras publicaciones persigue ánimo de lucro, los autores no cobran por su trabajo, sino que lo hacen honorariamente. Tenemos cuarenta números de la revista digitalizada, más de cuatrocientas obras de teatro, en lo que debe ser la biblioteca latinoamericana online más importante que hay. Son cerca de treinta libros y se descargaron más de tres millones de veces. Este fue otro momento importante.

En 2007 ocurrió que la sede que nosotros teníamos en Bolívar, y que habíamos alquilado durante catorce años, los propietarios necesitaban ponerla en venta. Entonces lo senté a Gené y le pregunté que hacíamos. Me pateó la pelota y me dijo: “hacemos lo que vos quieras. Si a la gente le importa lo que hacemos no podemos bajar los brazos. Comuniquemos lo que está pasando y si la gente nos apoya, sigamos adelante.”

Me sigo conmoviendo ahora que me lo cuento, porque la respuesta fue abrumadora, tanto de las instituciones como de los creadores de teatro. Desde cuarenta mil firmas en una petición a las autoridades, hasta grupos que donaron el producido de una función para ayudarnos, maestros que han producido de sus talleres, y te hablo de acá de Buenos Aires, hasta grupos perdidos de ciudades de Argentina y América Latina. Incluso Gené llegó a verlo a Kirchner. Él le dijo que había que solucionar el problema, y nos dio una ayuda que no fue definitoria, pero si importante. No conozco muchos antecedentes de que el propio Presidente de en este país se interese en el problema de la vida cultural de una institución. Así es como vinimos a parar acá.

Ahora empezamos a incursionar en los medios audiovisuales. Hemos producido ya treinta documentales, alrededor de veinte minutos de duración cada uno que también están en portal de internet. Innovando permanentemente.

Una de las cosas más interesantes que acaban de producir, es la antología de teatro latinoamericano. No solo con una cantidad de obras muy importantes, sino con unos estudios preliminares muy buenos. ¿Cómo lograron esa antología?

En realidad, los editores de la antología, que son Lola Proaño y Gustavo Geirola, tuvieron en un primer momento fondos de una institución norteamericana. Los dos son o fueron profesores de teatro latinoamericano en Estados Unidos. De esa manera fueron armando la antología y encargando los estudios de cada periodo de cada país.

Es una antología en donde no están todos los que deberían, porque hay insalvables problemas con las editoriales que publican a muchos autores, que no permitieron que figuraran en la antología. Obviamente después de ese trabajo, se planteó el problema de la edición, que la tomó a su cargo el Instituto Nacional del Teatro. El soporte papel de esta antología salió editada por el INT, con un agregado muy bonito, ya que cada tomo viene acompañado de un CD, donde se presentan imágenes de muchas de las obras que están ahí reflejadas. Por su condición de organismo público, el Instituto Nacional del Teatro no puede vender las ediciones, son gratuitas. Hace un número limitado de ejemplares que se distribuyen gratuitamente dentro del país. Superado ese momento, nos pusimos a hacer la edición digital de la antología. Para eso necesitábamos permiso del Instituto Nacional del Teatro, lo obtuvimos y ahora está online, para su libre descarga. Ocho tomos de los catorce, ya están subidos.

Desde el CELCIT impulsaron el día del teatro latinoamericano. De modo que aun suponiendo la respuesta, vale la pregunta ¿Podemos hablar de un teatro latinoamericano que pueda ser concebido como tal por su historia y su identidad?

Sí, yo creo que a pesar de su heterogeneidad y del diferente nivel de desarrollo que hay en distintas zonas de América Latina, el teatro en la región tiene características comunes que lo identifican y lo diferencian del teatro que se hace en otras partes del mundo.

Seguramente muchos investigadores no van a estar de acuerdo con lo que voy a decir,  pero para mí es un teatro que sea haga donde sea que se haga, está en relación dialéctica permanente con su propia realidad. Por lo tanto a mí me gusta decir que es realista más allá de sus formas. Es, también, un teatro obsesionado por un tema que es la justicia. Y la tercera característica que para mí lo distingue, es que sigue habiendo una tendencia que el teatro sea un teatro de grupos. Estas tres características las vas a encontrar en muchas partes del mundo pero unidas estructuralmente solo en América Latina, más allá de la estética que profesen sus creadores y de las temáticas que aborden sus autores. Para mis estos son claramente los rasgos comunes.

¿Estos tres ejes se configuran en un momento determinado?

No podría asegurar si existe un momento originario, pero por lo menos lo que he estudiado y lo que más conozco, de los años ’70 del siglo XX en adelante, seguro que se da.

Dentro de las identidades múltiples que hay en América Latina ¿Hay distintos agrupamientos o distintas caracterizaciones macro? Pienso, por ejemplo, en el teatro andino como un teatro que tiene cierta identidad.

Como hemos sido un continente, salvo excepciones, que se ha ido desarrollando mirando a Europa, hemos recibido ciertas colonizaciones de las que nos hemos ido apropiando y otorgándoles rasgos propios. Todo el teatro del cono sur es deudor clarísimo de las enseñanzas de Stanislavski, aunque obviamente que no de primera mano. Todo el teatro Colombiano, de Bertolt Brecht. Todo el teatro peruano, de todo lo que es la antropología teatral, de Eugenio Barba. Así cada uno de los países vas a encontrar esta permeabilidad a cierta forma de concebir el teatro que ha sido apropiada y reconvertida.

Las enseñanzas de Brecht en Colombia derivan en las técnicas de creación colectiva de Eugenio Barba y Santiago García, y así con sus singularidades en cada uno de los diferentes países.

Hay un caso particular, que es el brasilero. Por no compartir la lengua con el resto de los países de la región es en general un teatro mucho menos conocido.

Si, y probablemente uno de los más vitales del continente. En ese sentido quizás a nivel macro y a nivel micro, los brasileros son mucho más piolas que nosotros, ellos saben que si no se integran con América Latina quedan huérfanos. Es muy difícil que encuentres un brasilero de las capas medias que no se pueda defender en castellano. En cambio cualquiera de nosotros yendo a Brasil, no entiende nada lo que dicen. El conocimiento que tienen de la cultura latinoamericana es mucho mayor que la que tenemos cualquiera de los países latinoamericanos de Brasil, formando parte de Brasil de América Latina. Y eso que Brasil es un continente en si mismo.

Pensando esa realidad geográfica y las identidades locales y federales, en Brasil la cultura tiene una identidad local en general muy sostenida. En Argentina, en el caso de teatro al menos, parece haber una fuerte concentración en Buenos Aires, que a su vez parece mirar hacia Europa y lo que sucede en los festivales europeos. ¿Cómo observa esta cuestión de lo federal y las identidades en el teatro argentino?

Brasil tiene todos grandes centros teatrales que son en Río y Sao Pablo, y un gran desarrollo del teatro en muchas otras regiones. Así como cualquier teatrista, cualquier provincia ni bien tiene la oportunidad de destacarse en su medio, se viene a probar suerte en Buenos Aires y lo mismo pasa en Brasil. La industria cultural está ahí; el cine, la televisión, que son las formas en las que se gana la vida un actor y en la que trasciende “hacia la fama o hacia el éxito”.

Una de las enormes diferencias que probablemente se debe a esta estructura federal, es que cualquier compañía de teatro de mediana calidad y para arriba en Brasil, sabe que, una vez que agote su espectáculo en su ciudad de origen tienen por lo pronto cien o doscientas funciones rentadas por delante recorriendo Brasil porque existen los circuitos y las instituciones que los apoyan. Aquí eso recién el Instituto Nacional del Teatro está empezando a ocuparse de ese tema. En general los espectáculos que circulan por el interior de Argentina, son los espectáculos comerciales, pero no los circuitos independientes.

Mencionaba lo que importa en términos de desarrollo de las compañías la industria del espectáculo.  ¿Cuánto ha cambiado esta relación entre determinadas búsquedas teatrales y las industrias de espectáculo?

Yo me inicié en la profesión en el año en que se creaba el CELCIT. Cuando yo empecé, en 1975, cualquier compañía de teatro independiente de Buenos Aires, hacía cinco funciones por semana, por espectáculo. Había la cuarta parte o menos de la cantidad de salas que hay ahora, pero un espectáculo que funcionaba más o menos bien de público, si bien no resolvía la vida económica de los integrantes de esa compañía, por lo menos podían servía para apechugarla. Hoy en día ningún espectáculo del circuito independiente haciendo una sola función por semana, se convierte en una experiencia creativa mínimamente rentable.

Hace cuarenta años atrás, había la misma cantidad de espectadores que hay ahora, pero se han multiplicado las salas y la cantidad de espectáculos. Uno de los problemas que atraviesa el teatro en Buenos Aires es ese; si no crece el público que además va creciendo en edad, el día que se mueran los últimos se acabó el teatro. Es cierto también que desde hace un par de décadas, gracias a la generación que me antecede y la mía, que luchamos muchos años para eso, existen las leyes de fomento a la actividad teatral. Estas han traído muchísimas cosas muy buenas y ha provocado unas enormes distorsiones, que nadie se anima a corregir porque meter la mano en una ley es meter la mano en una caja de pandora, uno nunca sabe en qué puede terminar.

Por supuesto que como todo, es un teatro que en cuanto a su estética ha ido acompañando los vaivenes de nuestra realidad. Un teatro contestatario, hasta panfletario en los 70. Luego, con la caída del muro de Berlín, el fin de las ideologías y toda esa milonga la palabra pierde crédito y por lo tanto pierde crédito la palabra del autor como pieza importante en un espectáculo teatral. Entonces gana importancia la figura del director, como creador del espectáculo. A la vez son años donde se investigan muchísimo los lenguajes del teatro. Florece el teatro de imagen, el teatro físico, el teatro danza y tienen una profunda revalorización del cuerpo de los intérpretes.

En este pendular de la historia, siguiendo los movimientos más progresistas que empezaron a aparecer hace quince o veinte años en América Latina, la palabra vuelve a recuperar su lugar, un lugar que le es propio -ya no el de hace cuarenta años atrás- junto con toda esa experimentación. Ha sido fruto de una nueva generación de dramaturgos. Básicamente vivimos en dos áreas; los que dicen que todo teatro es político, y los que tratan de vaciar de política las artes.

Un fenómeno más reciente que no sé si seguirá desarrollando, profundizando o no, es que muchos autores dirigen sus propias obras, y muchos directores escriben sus propias obras. Es un fenómeno que tendrá diez o quince años y continúa. Vamos a ver en que termina.

¿Cómo ve el presente del teatro latinoamericano?

Vos me preguntabas antes, que cambios había visto en estos cuarenta años y por ahí quedó algo sin responder, voy a responder las dos cosas.

El sueño de nuestros fundadores del CELCIT, tanto como los fundadores de este continente, ha sido una América Latina unida. La famosa Patria Grande.

Esto que nosotros venimos trabajando en el campo cultural desde hace cuarenta años, más por imperativos económicos que por otra cosa, ha vivido en estos años un proceso que ahora no sabemos cómo va a terminar. De creciente integración entre nuestros países. Creo que el trabajo fecundo que venimos haciendo, está empezando a dar sus frutos, en la medida en que la circulación de espectáculos por el continente y la península ibérica sobre todo, es una realidad. Ya no son hechos fortuitos.

Los festivales de los que hemos impulsado su creación, están consolidados. Y cada vez es mucho más frecuente la realización de experiencias artísticas en común, por teatristas de diferentes disciplinas y diferentes procedencias. En “Jacinta en el umbral” hemos reunido en un espectáculo a un autor argentino que reside en Ecuador desde hace un montón de años y a una directora de actores que pertenece al mismo grupo pero nació en España e hizo parte de su vida profesional allí. Sumamos a un vestuarista chileno, un diseñador de luces brasilero, tres actores argentinos y una actriz puertorriqueña. Esta mezcla rara la vas a ver muy frecuentemente en distintas latitudes del continente.

Hace cuatro años nosotros hicimos también otra experiencia así en coproducción con un grupo brasilero. Autor chileno, director brasilero, actriz brasilera, actriz chileno y actor argentino. Fue una experiencia muy extraña pero que esperamos reponer el año que viene. Era un espectáculo que se hacía en tiempo real, en tres ciudades distintas.
Más allá de las características de este espectáculo, para  estos trabajos en colaboración, hay que reconocerlo, ha ayudado mucho la creación de Iberescena.

Un rasgo de los más interesantes de este momento es este, la integración de equipos creativos procedentes de distintas nacionalidades.

En términos de las políticas culturales ¿Hay más reconocimiento y fomento a este tipo de experiencias? ¿Cambió algo con el proceso de integración latinoamericana?

Creo que desde lo institucional, no. En general en la cultura se firman un montón de tratados que quedan en letra muerta. Son declaraciones de buenas intenciones. Creo que si esto va avanzando se debe al impulso de los propios creadores.

Creo que surgen más que nada del deseo de confrontar experiencias y de generar actividades en común. Más allá incluso de lo que puede ser la explotación de un espectáculo, como puede pasar de pronto en el cine, donde por ejemplo en una película española actúa Darín, para poder explotarla mejor en distintos mercados, o actores españoles en películas argentinas, que luego se puede distribuir allá también. Esto probablemente en el cine responda a razones económicas. Yo creo que en el campo teatral responde al deseo de hacer cosas en común.

Algo así nos ocurrió a nosotros con “Malayerba”.  Lo tuvimos acá tres años seguidos, trayendo sus espectáculos. En ese tiempo forjamos un vínculo, y de pronto ya no teníamos ganas de que vinieran solo a mostrar lo que hacían, sino a encarar una experiencia artística en común. Y así como nos pasa a nosotros, creo que le pasa a mucha gente.

¿La absorción de las distintas tendencias europeas han ido forjando con el paso de tiempo una estética latinoamericana en el marco del teatro?

Si toda técnica deviene de una poética, yo creo que como continente hemos tomado, son técnicas. Sobre todo referido al trabajo actoral. Es un fenómeno muy curioso, yo te decía todo el cono sur con Stanivlaski, siempre de tercera mano. En Argentina o en Buenos Aires, fundamentalmente el primer emisario fue Antonio Cunill Cabanellas, que era un catalán, y en Uruguay, con Margarita Xirgu. Cada uno con características distintas. Margarita muy centrada en el decir, a pesar todo lo que tiene que ver con la organicidad del actor, pero dándole muchísima importancia al decir, y Cunill a lo expresivo. Y estoy hoy lo seguís notando a través de los actores de uno y otro margen del Río de la Plata.  Obviamente después hubo otras influencias como las que vinieron a través de Heddy Crilla, de Lee Strasberg, ya por los años ‘60.

Yo creo que tanto lo que te decía de Brecht, de Eugenio Barba, han sido las técnicas. Después han devenido poéticas, que seguro tienen rasgos que pertenecen a esa técnica, pero también rasgos propios. Como las técnicas de entrenamiento del actor gestadas por Eugenio Barba y la Escuela Internacional de Antropología Teatral, con todas las corrientes de Asia, que llegan a Perú y se hibridan con lo andino, te da un producto único.

Yo hablaría más de técnicas que de estéticas.

¿Para donde deseas que vaya el CELCIT?

El año pasado con los festejos de los 40 años, era inevitable que todo el mundo me preguntara eso. Yo eludía a esa pregunta con esta respuesta. Tengo 62 años y he hecho pasar toda mi vida profesional por esta institución que he contribuido, no a crear pero si a desarrollar, y en este momento más que preocuparme a donde va, me pregunto quién va a tomar el relevo.  Estoy trabajando fuertemente en el legado a nuevos teatristas, que tomen y lleven adelante estas banderas. No me gustaría que esto no muera conmigo.