Kiro Russo, realizador boliviano: «Estamos cada vez más agringados, mediante el cine también nos han lavado el cerebro»

Por NodalCultura

Kiro Russo es un joven realizador boliviano formado académicamente en Buenos Aires, pero que realizó su nobel carrera cinematográfica desde el corazón profundo de las minas de su país. La minería no es solo una de las más importantes actividades económicas del país, sino uno de los sectores más dinámicos de la historia política boliviana. Fue desde las minas que surgió la revolución socialista de 1952.

También la minería es un espacio de explotación, de vida insalubre, de tradiciones complejas. Por ello Kiro Russo no evita hablar de política al mismo tiempo que habla de su cine. Su opera prima, “Viejo calavera” ha sido largamente reconocida y premiada en diferentes festivales del mundo. Entre ellos ha sido reconocida como la mejor película del Festival Internacional de Cine de Cartagena, el más antiguo de nuestra región.

“Viejo calavera”, se interna en el corazón de las minas de Huanuni, para contar no solo los problemas propios de los trabajadores, sus familias y de la pobreza inmisericordiosa en la que viven, sino también la enorme distancia en las generaciones. Anclada en una sistema de representación documental, la película da cuenta de la imposibilidad del diálogo y  comprender el deseo del otro. El aprendizaje mutuo es central en esta historia de Elder, el joven primero emigrado y luego regresado a su tierra, alcohólico y ajeno a su propia tradición cultural. Lejos de pontificar, Russo da cuenta de lo que está allí. En un gesto cinematográfico notable, el realizador ilumina en la oscuridad. Hace un cine profundamente moderno, tomando recursos que incluso recuerdan el modelo Vertoviano de planificación y montaje, pero para oponer el viejo sueño industrial autónomo y progresista, que finalmente la minería no terminó de constituir.

Nodal Cultura dialogó con Kiro Russo y no dejó de opinar sobre el proyecto de ley de cine que se debatía entre los distintos actores del campo audiovisual boliviano y el presente de la política cultural: “La ley de cine se estaba discutiendo y en medio de los debates, cuando pensábamos que estaba cerca de salir, el gobierno cambió el ministro de Cultura, así que todo volvió a cero otra vez. Machicao había intentado apoyar al cine, eso debemos reconocerlo. Yo no conozco los antecedentes de la nueva ministra y no puedo opinar sobre lo que puede ocurrir. En Bolivia uno de los pocos apoyos que tuvimos en los últimos tiempos es que se nos otorgó un carnet que nos identifica como artistas y que nos permite no pagar impuestos. Pero tenemos un problema, el ministerio es de Cultura y Turismo, ahí se conjugan dos cosas que para mí son inconjugables”, afirmó.

¿Cómo fue el proceso de producción de “Viejo Calavera” en el que están involucrados los trabajadores y los sindicatos de las minas?

Filmamos un corto en 2010, que se llamó “Juku”. Allí empecé el primer acercamiento. Fue extraño porque ese pueblo es el de mi abuela, que nació en Huanuni y cuyo padre era minero. Pero mi abuela quedó huérfana a los 10 años y yo nunca había tenido un contacto directo con ese mundo, aunque ella me había hablado mucho de eso cuando era niño. Sin embargo, no fue por eso que yo terminé por allí. Fue, primero, una búsqueda en la oscuridad, y una vez estando allí como boliviano es imposible que no te parezca algo impresionante y que no sientas que es fundamental que haya una representación de algo tan nacional. Ahí empezó mi investigación.
Durante 2 años viajé por lo menos mes por medio, durante una o dos semanas y me resultaba imposible entrar. Incluso en esos años era un lugar demasiado peligroso. Tanto que los propios mineros me decían que me tenía que ir de allí. El peligro no estaba en la mina, sino fuera de la mina. Había demasiado alcoholismo y demasiadas pandillas. Era impresionante. Insistí hasta que un día conocí a un minero que se animó a hablarme y decirme que había escuchado que yo quería hacer una película, y que quería supiera que él era fotógrafo y que le interesaba ayudarme. Ese encuentro fue muy importante porque empecé a entender que hay muchos artistas entre los propios mineros y la clase obrera en general. Casi el 85% de las personas que han participado tanto fuera de cámara como los actores, que tienen algún tipo de relación con el arte. Casi todos los mineros que aparecen frente a cámara son músicos. Rolando Patsy, ese minero que está tatuado tiene una banda de black metal en la mina. Es muy loco porque ellos se pintan, son satánicos y al mismo tiempo tienen agrupaciones folklóricas. Todos tienen esa sensibilidad artística, inclusive la señora Anastasia, la ancianita de la familia, tenía el sueño de aparecer alguna vez en una película. Yo creo que por ese lado realmente es que ha sido que se pudo hacer esta película. Son ellos quienes han pedido al sindicato que apoye el proyecto.
Creo que el sindicato apoyó la película porque su secretario general es uno de los gordos –el que tiran a la piscina- y es un poco loco. Al final parecen niños, pero es el secretario general del sindicato. Yo creo que esa naturalidad es la esencia de los mineros: tal cual como niños. Es una energía necesaria para poder sobrevivir a la vida de la mina. Toda una camaradería y un cariño que me parece muy lógico: es un mundo tan hostil cuando estás dentro; las máquinas, el peso… se hace necesaria esa energía para ese trabajo tan duro

La película tiene una construcción teórica potente, pero está mediada por la cultura popular producida por el pueblo y los sectores trabajadores. ¿Cuánto impactó en el momento de desarrollar el guión y pensar estéticamente la película la presencia con estos artistas mineros?

Desde un principio yo quería saber qué querían que cuente.  Hubo una lista infinita, porque el mundo minero es enorme. Tuve que preguntarme qué era lo que más me gustaba, con qué me identificaba también (por ejemplo, la juventud, el trago, que para mí ese es un tema importante y parte de la cultura popular).El viaje aparece porque ellos me dijeron: queremos que filmes la fiesta o el viaje. Para ellos era muy importante que se representara la idiosincrasia del minero: como habla, como vive, cómo se relaciona con sus amigos. Esas cosas son las que han conformado esta película.
Yo tengo un interés por lo formal, las nuevas formas narrativas en el cine. Los cortos que he hecho, varios son difíciles de ver. Yo tenía la obsesión de decir que tenía que haber un punto medio: una película formal pero que también puedan ver los mineros. Finalmente entendí que no todos pueden ver esta película, los mismos mineros que estaban participando se preguntaban “¿qué es esto? ¿Qué hemos hecho?”, después de verla varias veces entendieron y les pareció increíble. Pero no pasó así con gente mucho más tradicionalista. Como bolivianos, aquí se espera en la representación ver folklore. La representación tiene que ser folklórica para ser válida dentro del imaginario de la gente en Bolivia. Esa es para mí una de las cosas más interesantes de la película, el debate que ha generado en el pueblo minero.

Hay una construcción del espacio que es siempre difuso, siempre imposible de reconstruir en la mente como espectador.

Intenté que sea así. Estructuralmente. Hay mucho que hay que completar en la película. Las decisiones narrativas están detrás de la forma, detrás del espacio, detrás de la presencia de Elder. Tú lo acompañas pero no sabes mucho quien es ni qué va a pasar.
Obviamente para la gente que estaba en contra de la película decía que al final él no cambia. Eso ha sido un poco mi pecado paternalista. Yo no soy paternalista, pero creo que por tradición uno tiende a hacer ciertas cosas. Yo decía “no puedo acabar esta película que muestra cosas tan negativas de un grupo humano” y quería dar cierta luz ahí, pero la gente no lo percibe así. La gente lo percibe así: “el tipo es un borracho de mierda y tú has destapado una realidad muy fuerte que nosotros no queremos aceptar o ver”.

La película pone todo el tiempo esta dialéctica entre la forma y lo real, dejando espacios abiertos todo el tiempo para pensar. Imagino que en la primera entrada a la mina inmediatamente te debe haber impactado la luz, que es un elemento central en Viejo Calavera.
Esa sensación fue muy apabullante y como cineasta pensé: esto es imposible de filmar. Como es, digo. No podés iluminar algo iniluminable. Y ha habido una fuerte influencia de Jean Claude Wicky (fotógrafo suizo) que fue el primero que fue a documentar a Bolivia los mineros. Sus fotografías buscaban mostrar la oscuridad.
Yo en un principio quería más mostrar la luz, la luz que se pierde, la que aparece: mostrar que en un espacio así la realidad se diluye. Y eso también tiene que ver con la borrachera y por eso se filmó la película así. En un lugar así los espacios son y no son, para mí es muy importante porque también tiene que ver con la vida eso. El hecho de qué es real y qué no, donde se empieza y dónde se termina. Por eso me interesaba la mina.

Otro aspecto interesante, porque además están en juego en la misma lógica del trabajo todo el tiempo, es el tema de los cuerpos.
Yo tenía la obsesión de mostrar los cuerpos en relajación y también en el trabajo. Era otra dialéctica súper importante que generalmente no se muestra. Toda esa alegría del final también era importante, porque los mineros son así, y por eso se lo criticó muchas veces, muchos sostenían que decía que no trabajan, que están relajados. Y eso es así: todos hoy trabajamos para llegar a un momento de esparcimiento.

La película, su oscuridad, sus espacios laberínticos siempre presta a confusión sobre los personajes ¿este quién es, de dónde viene? ¿Mirar en la mina es muy difícil?
Si,  totalmente. Nosotros no hubiéramos podido ir solos ahí, por eso fue importante el apoyo del sindicato. Es prohibido pero además es imposible. Kilómetros y kilómetros bajo la tierra. Hemos filmado desde el nivel cero, nivel 70 y 370 metros bajo la tierra. Uno no puede estar solo ahí. Los mineros tienen un cable de alta tensión pelado que está todo el tiempo sobre tu cabeza en la mina. Es una convivencia con la muerte ridícula. Subes la mano y te mueres. Obviamente para cualquier persona que va por primera vez es súper shockeante.

¿Cuánto miedo produce esto?
Hay miedo que luego se olvida, pero sí creo que el minero tiene que vivir en un estado de alerta. Si la olvidas, te mueres. Y ahí hay una contradicción: algunos se toman tanto que se matan. Y el ascensor también es súper peligroso, si lo tocas mal y estás tomado te mueres.

La película comienza con una muerte, pero luego no vuelve a aparecer la muerte sino como amenaza ¿cómo pensaste esta idea de la muerte?

La muerte tiene que ver con la oscuridad pero también con la forma de la película. Hay una presencia para los mineros en la mina que es “El tío”: en cada mina en Bolivia hay muchas estatuas del diablo. Yo no podía quitar un elemento tan importante. Para mí fue retratado en el clima de la película, una sensación de asfixia a través de la forma. Pero sin mostrar a los mineros sentados alrededor del diablo. Para mí se logra esa presencia en la película, y por eso mucha gente no la soporta por la claustrofobia que genera y por el personaje principal, mucha gente lo odia y no lo tolera. Me dicen “qué tipo tan horrible, yo no puedo verlo”

¿Es tan potente el alcohol en la vida cotidiana en Bolivia?
Bolivia debe ser la sociedad más alcohólica de Latinoamérica. Todos estamos ahí. Yo me tomaba todo a los 14 años. Es muy común. Obviamente ir al mundo de las minas me hizo ver imágenes terribles, sinceramente. Pero nunca he querido hacer una cuestión moral de la situación. Es una cosa cultural que está presente en mi país y tiene que estar retratada de manera que sepas que existe. Es una forma de vida para muchos. Más que nada en las minas porque obviamente ellos también necesitan cierta forma de adormecer un trabajo tan jodido.
Es paradójico que yo estaba decidido a romper el estereotipo del minero, tanto que hasta consideré no mostrar el trabajo, sin embargo me di cuenta que por donde lo veas esos hombres están muriendo cada día. Eso es algo que es así. Y están ahí ahora. Eso es algo fuerte, porque tiene que ver con la historia de Latinoamérica. A los incas los han metido allí en las minas, y han sacado hasta el último pedazo de piedra, de tierra. Es un gran holocausto lo que ha habido en nuestro continente. Olvidado. Parece que no hubiera estado.

Pensando en el rol que tuvieron los mineros en el proceso revolucionario de la década del 50 y cómo la película la expone en el presente ¿qué ha pasado con esa minería que era la revolución socialista y el futuro?
Hay muchas escenas que yo decidí no poner porque en esta película ha habido mucha cautela, pero había cosas del alcoholismo terribles y por otro lado justamente de este tema: yo tengo una larga discusión sobre el Che Guevara, que estuvo ahí, e inclusive mucha gente lo conoció. Hay familias allí que apellidan Guevara y dicen que hasta él nació ahí. Y también había tipos que decían que lo odiaban, que todo eso era una mierda. Un gran rechazo a esa época. Porque ha sido también una época de mucho sufrimiento, y con el cooperativismo también se ha borrado mucho de esa historia de lucha. El cooperativismo borró la ideología porque trajo mucho dinero a los mineros. Ellos tienen condiciones terribles de trabajo ahora, pero ganan mucho más.
En el 2008, se han enfrentado entre cooperativistas y trabajadores estatales y por eso el gobierno resolvió que se volviera estatal la minera. Tú vas al sindicato y tienen posters del Che. Realmente los mineros del 52, del 80, eran personas aleccionadas a la izquierda. Ahora eso no existe para nada. Puede ser el lado triste de la película: al ser tan abierto, cada uno lo lee a su perspectiva.
Hay personas que piensan que hice mierda a los mineros, y eso me hacía sentir mal. Pero para ellos los había hecho mierda al demostrar que ya no son así, que perdieron la ideología. Yo creo que eso es una cuestión de América Latina, y del mundo, porque estamos cada vez más agringados. Mediante el cine, también, nos han lavado el cerebro.

Luego de haber filmado y editado la película, ¿qué aprendizaje desde lo formal te ha dejado?
Ha sido una experiencia que me cambió la vida. Sigo viendo a los mineros, yendo a su casa, ellos vienen a mi casa. Ha generado vínculos de amistad. Estoy escribiendo otra película, quiero contar otro aspecto de esa comunidad fuera de la mina. Yo creía que al buscar un punto medio iba a ser una película más entendible pero no fue. La película requiere mucho del espectador para entender de qué va la cuestión. Eso me hace pensar cómo se tiene que seguir filmando, para que en Bolivia la gente vea las películas. A mí sí me interesa la gente. Tuvimos mucha suerte porque pudimos mostrar la película en salas. A mí me interesa que la gente pueda entender que el cine no es solamente un entretenimiento y es una forma de retratar la historia y generar identidad a partir de la forma y a partir de la narración. Esta película que estoy escribiendo trata de ser un poco más condescendiente con el espectador. Yo necesito que la gente la vea, no para mí sino para demostrar que existe otra forma de hacer películas.