Lucía Murat: «Mi cine fue hecho de urgencia, de espanto frente a situaciones que mi país vive»

Contexto Nodal Cultura
Lucía Murat es una cineasta brasilera que comenzó su carrera luego de una experiencia militante y de haber sido presa durante la dictadura brasilera militar que gobernó Brasil de 1964 a 1985. El pequeño ejército loco de 1984 fue su primera película. Casi hermanos y Memorias cruzadas son probablemente sus películas más conocidas de esta cineasta clave de la producción brasilera del período democrático.

Por Lucía Murat *

Para los que éramos militantes en los años 60, escribir un artículo sobre el tema de la mujer y el cine en Brasil, nos obliga a recorrer un camino diferente, en cierto sentido. Si en los 60, el feminismo se impuso, claramente, como parte de la agenda de las minorías que buscaban la igualdad de oportunidades, la realidad de hoy nos sorprende, si miramos solamente las reivindicaciones básicas.

Hasta la década del 60, apenas dos mujeres habían hecho películas en Brasil: Gilda de Abreu y Carmem Santos. El “Cinema Novo”, ápice del gran cine político brasileño, no tenía una sola directora mujer. Luego ocurrió la dictadura y con ella la cultura y el cine se callaron, a excepción de algunos movimientos marginales. Sin embargo, aun en esos movimientos cuyos miembros se consideraban “liberados”, que configuraron el denominado ‘’Cinema Marginal’’, que han producido obras interesantes como O bandido da luz vermelha, no había realizadoras mujeres.

A la vez, el feminismo de los años 60, empezó a impulsar la profesionalización de la mujer y, particularmente, su inserción en la gestión política. Aun cuando los grandes líderes estudiantiles eran varones, las mujeres tuvieron una participación importante en los movimientos del 68, reflejando también sus reivindicaciones en relación a las condiciones de igualdad. Muchas se integraron a la guerrilla, no solo para ejecutar acciones armadas. Yo soy un ejemplo de esa época, de cómo la lucha política integraba cuestiones del comportamiento femenino. La mía, fue la generación que criticó el casamiento y la virginidad, que rompió con los cañones de la clase media brasileña leyendo a Willhem Reich y postulando relaciones libres y abiertas.

En realidad, mi vínculo con la política empezó cuando era muy joven, durante las manifestaciones estudiantes de 1967 y 1968, al ingresar a la universidad. En el final de 1968, la dictadura decretó el Acto Institucional Número 5, que acabó con las últimas libertades que aún teníamos, e institucionalizó la tortura y el asesinato. Ese momento coincide con el pasaje a la clandestinidad de los líderes estudiantes, que se sumarán a la resistencia armada. Yo también pasé a la clandestinidad.

Fui presa a principios de 1971. Fui torturada durante dos meses y medio por el aparato de represión política (Doi-Codi = Destacamento de Operaciones de Información – Centro de Operaciones de Defensa Interna). Y permanecí más de tres años y medio en la cárcel.

Mi experiencia en el cine empezó después de toda esa otra experiencia. Como no podía ser de otro modo, aquello repercutió en mi trabajo como cineasta. Al mismo tiempo, fue el cine el que me permitió sobrevivir de una manera creativa. Porque al hablar de la violencia, lo hacía procurando formas de superar la cuestión. Procurando hacer las preguntas que me dejó mi espanto. Y la eterna pregunta: ¿es humana la tortura?

Al mismo tiempo que yo intentaba levantarme, el cine brasileño se transformaba. Pasado el período más duro de la dictadura, pero aun bajo el gobierno militar (a mediados de los 70), fue creada Embrafilme, la productora y distribuidora estatal de películas.

En 1979, Brasil firmó la amnistía. Pero la experiencia de El pequeño ejército loco, mi primera película, comprobó los límites que aún se nos imponían (la dictadura solo termina oficialmente en 1984) y los límites de Embrafilme. Personalmente, encontré en el cine una forma de tratar de entender ese proceso.

El Pequeño ejército loco que había sido aprobado por Embrafilme, (iba a ser un largo que mezclaría mis experiencias personales en la guerrilla con el documental que hice en Nicaragua sobre Somoza) fue suspendido por la censura. A mediados de los 80, empezamos a intentar hablar de la tortura. Fue así que Roberto Farías hizo la película Prá Frente Brasil, que mostraba la tortura sin mostrar a los militares. ¡Fue un escándalo! Despidieron al director de Embrafilme (Celso Amorim), y la empresa estatal fue intervenida.

Recién en 1984 terminé mi película pero de otra manera: como un medio-metraje documental, con la ayuda y la financiación de las iglesias progresistas.

Doy como ejemplo de cine y compromiso mi propia vida porque hay una estrecha relación entre mi vida y la historia política de mi país. Y por eso mi cine se hizo con urgencia, con instinto, con el propósito de sobrevivir a una realidad de violencia.

En los 80, ví muy claramente cómo Brasil había perdido una generación. No sólo a los que murieron. Tomé conciencia de que se necesita mucho tiempo para perder la sensación de miedo y empezar a construir otra vez. Ponerse en marcha otra vez. Después de la amnistía, tuve la impresión de que todo el mundo crearía inmediatamente. Ahora sabemos que no fue así. La dictadura duró más que ella.

Esa historia de mi vida fue tan fuerte que, cuando salí de la prisión, las cuestiones de género no se afirmaban de una manera clara para mí ni para las personas que me rodeaban. Para todos yo era la ex presa política. Para mí, era una sobreviviente. No obstante, a todos nos parecía que el hecho de ser mujer era secundario. Teníamos la impresión de que sobrevivir significaba ser fuerte y que, a su vez, eso equivalía a dejar de ser mujer. En efecto, sufrí esa especie de incertidumbre. Y los que me apoyaban me veían como una entidad que sin sexo.

En los 80, entonces, con la apertura política el cine brasileño creció, reflejando además el ingreso de las mujeres en el mercado del trabajo. Se crea un colectivo de mujeres, que empieza a hacer cortos y documentales. Entre los largometrajes importantes dirigidos por mujeres hay que recordar Gaijin (1980) de Tisuka Yamazaki y  La hora de la estrella (A hora de la estrela, 1985) de Suzana Amaral.

En 1984, termina oficialmente la dictadura con la elección de un presidente civil. En 1986, empecé a concebir la idea de hacer una película sobre la tortura. Una idea que surgió en las sesiones de análisis que hice a lo largo de muchos años, durante las cuales la cuestión de la tortura fue central. La sentencia de Bruno Bettleheim (un psicoanalista que sobrevivió a un campo de concentración), abre la película: “El psicoanálisis puede explicar porqué el sujeto se vuelve loco, no porqué sobrevive“. Esa frase define bien Qué bueno verte viva, una película sobre una pregunta que no tiene respuesta. Una película que habla directamente sobre la dictadura desde el punto de vista de las mujeres. Fue también la primera vez que estuve en Argentina y que pude compartir con los argentinos nuestra historia común.

Esa película, hecha sólo con mujeres, nunca pretendió ser un manifiesto feminista. Quise representar una especie de círculo vicioso, en el que la ficción se desdobla hacia el documental. Para eso necesité de personas que tuvieran semblantes parecidos. Creo que esa película define bien mi trabajo. Si soy mujer y quiero hacer algo autoral, es imposible que el trabajo no sea femenino. No creo en el arte como discurso, pero sí creo en el arte que viene de nuestros corazones. Y mis experiencias son de una mujer, que tiene algún poder ya que, en un país increíblemente desigual, pertenezco a la clase media. No escapo a eso.

En 1990, con la elección de un político apoyado por la derecha en Brasil, Fernando Collor, la Embrafilme y todas las instituciones culturales fueron cerradas. En los tres años siguientes, no se hicieron películas. Todos nosotros fuimos obligados a trabajar en otros medios. Después del juicio político a Collor, se inicia lo que llamamos en el cine brasileño, la “reconquista”, a partir de mediados de los años 90.

En el proceso de esa recuperación, la realidad de la participación de las mujeres en la dirección de largometrajes fue otra. Todo el trabajo prohibido de las mujeres que se habían iniciado en la realización en los 80, explotó en ese momento. Así es que en 1997, en un tributo del Festival de Berlín a la “reconquista brasileña”, de las ocho películas seleccionadas, la mitad habían sido dirigidas por mujeres. Más impresionante aún fueron las características de las películas y de esas mujeres. Porque está claro que, en ese momento, las mujeres no representaban la mitad de la producción brasileña, sino apenas un 20% de la producción total. Fue un período interesante. De películas baratas, hechas con mucha voluntad y el deseo de hablar de cosas nuevas. Y sin dudas, las mujeres se acercaron al mundo de una manera diferente que podemos decir fue “subversiva”.

Cuando analizamos de las dos realizadoras pioneras, la situación es diferente. No se puede decir que las pioneras fueran mujeres interesadas en hacer una película con otra mirada. La primera mujer directora en Brasil fue Carmen Santos, una joven actriz de origen humilde que tenía un admirador rico. Con su ayuda, se convirtió en productora, en los años cuarenta del siglo XX. Como directora, hizo una sola película (ahora perdida), que contó la historia del primer movimiento de la independencia del país. Carmen Santos se aseguró un lugar en la historia del cine al crear Brasil Vita, la productora responsable de numerosas realizaciones que lucharon por el cine nacional contra los grandes filmes americanos que colmaban las pantallas del país.

La segunda mujer, Gilda de Abreu, fue responsable del más grande éxito comercial de todos los tiempos: El borracho (O Bêbado), en el comienzo de la década del 50. Es un melodrama que cuenta la historia de una mujer que traicionó a su marido. Gilda era la esposa del actor principal, el cantante más popular de Brasil en la época. El borracho tuvo más espectadores que Lo que el viento se llevó. Pero también fue emblemática en relación a lo poco que podía hacer una mujer directora. Al final de la película, Gilda quería un “final feliz” dejando a los personajes principales juntos. Pero la moral de esos tiempos no lo permitió: la mujer debía ser castigada por traición. El marido no podía perdonarla. Y en contra de la voluntad de Gilda, el personaje principal termina solo.

Los de Carmen y Gilda son buenos ejemplos de los límites que condicionan la realización cinematográfica cuando es una mujer la que está detrás de cámara. El momento que se vive, el papel de la industria, la fuerza del cine autoral definen las condiciones en que se va a filmar.

Volviendo a la “reconquista”, diría que mis películas son parte de ese movimiento. Aunque mi primer largometraje Qué bueno verte viva ha sido hecho antes (producido por Embrafilme en 1988), la mayor parte de mi trabajo se hizo después. A partir de esa experiencia, yo tampoco fui una excepción.

Había mujeres importantes en el cine brasileño de los 90, como Tata Amaral, Lais Bodanksi, y muchas otras. Desde entonces hasta ahora, otras generaciones de mujeres se afianzaron, al igual que mi hija, Julia Murat, Marina Meliande, Juliana Rojas y muchas promesas que encontramos en los talleres y laboratorios. También es verdad, que después de que la industria de cine volvió a filmar (en la última década), produciendo cerca de 100 películas por año, la participación de la mujer no fue la misma que en el momento de la “reconquista”. El año pasado, de las 100 películas distribuidas comercialmente en Brasil, apenas alrededor del 10% (9 películas y dos codirecciones) fueron hechas por mujeres. Me parece que cuando se estabiliza la creación, tras el momento heroico de la “reconquista”, la industria vuelve a reflejar la situación social del país.

Una parte de la intelectualidad habla del exceso del feminismo, pero los datos sobre la violencia contra mujer son escandalosos en el país, mostrando que el tema, infelizmente, mantiene su actualidad. Muchas mujeres de la clase media tienen hoy acceso al mercado de trabajo. Pero en un país desigual como Brasil, la situación de las mujeres negras y pobres continúa siendo una tragedia. A pesar de la existencia de una ley (Lei Maria Da Penha) que pena la violencia contra la mujer, solo en Río de Janeiro, se registran cerca de doce estupros por día. Por mes, cerca de veintidós mujeres son agredidas con intención de muerte.

Me pregunto hoy, si hay una identidad en las diferentes generaciones de cineastas sólo por el hecho de ser mujeres. Es una pregunta difícil de responder. Creo que en mi generación la cuestión política fue central, pues crecimos en medio de la dictadura. Pero, a diferencia de muchos directores, no teníamos un pasado en la industria de cine, lo que nos permitía la experimentación. Queríamos hablar de nuestras vidas. Por lo tanto, las películas llegaron con una fuerza “subversiva” enorme, aún cuando el tema de género no fuera la cuestión fundamental.

En mi caso, agregada a la experiencia del movimiento femenino, mi experiencia significaba de haber vivido con la violencia y la tortura. Y el reflejo de esto en mi primera película es sorprendente: fue una primera película cuyos personajes son sólo mujeres.

Y no fue sólo darle prioridad a los personajes femeninos. Cuando trabajé en Casi hermanos, una película en la que los protagonistas son hombres, las escenas eran claramente hechas por la mirada de una mujer. Y eso es así no porque yo quiera, sino porque ése es mi universo. Si tengo libertad para hacer mis películas, no puedo no hacerlas a partir de lo que soy.

En un país con las desigualdades sociales que tiene Brasil, el tema de género ya no es el mismo. No creo que existan hoy mayores dificultades para que una cineasta mujer haga sus películas. No para una mujer de clase media, al menos. El problema es de qué va a hablar. Si va a hacer una comedia (que, en general, son muy sexistas) conseguirá la plata. Peor aún, tendrá mucho público. ¡Son ésas las películas que tienen más público en Brasil! El problema es la propuesta. Yo diría que lo difícil hoy es hacer una película independiente, con ideas nuevas, sea usted una mujer, un hombre o un gay. La tragedia, en cambio, es distribuir una película brasileña autoral, que escape a la propuesta de la comedia superficial.

Pero después de todo, si es tan difícil, ¿por qué hago películas autorales?

Mi cine fue hecho de urgencia. De espanto frente a situaciones que mi país vive. Nunca tuve el deseo de hacer películas políticas, o simplemente de transmitir un mensaje político. (Mucha gente sostiene que mi cine es político, pero creo que eso es una reducción). Mis películas surgieron y aún surgen, en realidad, de mi deseo de sobrevivir. De pensar sobre la violencia que viví y de la que soy testimonio. Mi cine fue siempre más un acto de amor que de racionalidad.

No creo que el arte sea un mensaje. Pero creo que el arte abre una posibilidad a la transformación. Puede, de hecho, transformar la sensibilidad de una persona. Y por eso no puede ser restrictivo o limitante.

Este texto corresponde a la ponencia enviada por la cineasta brasilera al encuentro «Foro Latinoamericano por la Nueva Independencia» organizado por el Ministerio de Cultura de Argentina en la norteña provincia de Tucumán entre los días 6 y 8 de julio de 2015.

 

 

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