Censura en nombre de la decencia

Guerra mediática contra el arte en Brasil

Por Gustavo Bitencourt, Gabriel Machado y Lucía Naser

Un par de escándalos recientes en Brasil, relacionados con obras artísticas que sectores conservadores atacaron en nombre de la decencia, se ubican en el marco de una disputa a la vez ideológica y económica.

No es nuevo que el arte produzca un shock en el pensamiento tradicional. En Brasil se han dado casos como el de Macaquinhos (2011), una performance en la que los artistas desnudos y en ronda examinaban mutuamente sus anos; o el del artista Yuri Tripodi, que en 2014 hizo una intervención urbana en la que entraba en una iglesia en San Pablo con un vestido de luto que le dejaba el culo a la vista. Cuando el arte confronta los valores sociales, es esperable que ese embate cause reacciones. Sin embargo, lo que está sucediendo en Brasil parece no tanto una reacción al arte provocador, sino al que ocupa espacios institucionales o públicos. La arremetida es amplificada por grupos conservadores extremistas que conocen y utilizan el potencial multiplicador de las redes sociales, aliados con una prensa que depende hoy casi exclusivamente de títulos sensacionalistas para sobrevivir. Aunque el poder de los grandes medios de comunicación sigue siendo un factor decisivo en la política brasileña, en estos casos operan con equipos de redacción reducidos y la exigencia de publicar al instante todo lo que sucede, sobre todo como cazadores de noticias capaces de causar impacto, que luego son viralizadas por los grupos mencionados.

La disputa por el espacio público

En Brasil se da una situación muy particular respecto de las políticas culturales: aunque sean públicas, pueden ser administradas por instituciones privadas que aprovechan así leyes de exención fiscal. Centro Cultural Banco do Brasil, Santander Cultural o Instituto Itaú Cultural, por ejemplo, reinvierten de ese modo dinero de sus respectivos bancos. Estas instituciones viven una dicotomía, ya que tienen que relacionarse por un lado con la comunidad artística, y por otro con los intereses de inversores y del público en general.

En 2006, el Centro Cultural Banco do Brasil decidió cerrar una exposición de obras de la artista carioca Márcia X, fallecida el año anterior. La pieza que causó polémica se titulaba Desenhando com terços y consistía en un dibujo de dos penes cruzados hecho con rosarios.

Casos como el de la cancelada exposición Queermuseo. Cartografías de la diferencia en el arte brasileño, que había sido organizada por el Instituto Santander Cultural, indican que el apoyo a la cultura queer con financiamiento público es lo que despierta las reacciones más encrespadas. La muestra, abierta el 15 de agosto, presentaba obras de figuras consagradas del arte moderno y contemporáneo brasileño –Lygia Clark, Adriana Varejão, Cândido Portinari– con una curaduría que intentó ser lo suficientemente transgresora para dialogar con la comunidad artística y activista, y al mismo tiempo tradicional, al punto de agradar a la sociedad en general y a los inversores. No logró ninguna de las dos cosas. Primero, esa comunidad criticó la exposición, porque no la consideró representativa de su diversidad; luego, el término queer llamó la atención de grupos conservadores, que impulsaron protestas callejeras y una campaña de denuncias que se viralizó con rapidez. Algunas de las obras tenían un carácter claramente desafiante de modelos cristianos, como el cuadro Cruzando Jesus Cristo e Deusa Shiva, del artista Fernando Baril. Santander Cultural decidió cerrarla el 10 de setiembre, casi un mes antes de lo previsto.

Sin embargo, no son sólo las intenciones provocativas de los artistas las que causan reacciones violentas. El diputado de extrema derecha Carlos Bolsonaro atizó mediante un video la polémica sobre una obra de Clark, una de las precursoras de la estética relacional y del arte contemporáneo en Brasil. O eu e o tu (1967) proponía una relación entre dos personas del público a través de trajes que las cubrían por completo, con compartimentos que contenían distintas sustancias (piedras y arena, entre otras). En Queermuseo los cuerpos humanos fueron reemplazados por maniquíes, a efectos de la conservación de la obra de Clark. Aun así, en el video se afirmaba que la obra estimulaba el abuso sexual contra niños, alegando que serían tocados por adultos a través de los trajes.

Poco después, la estética relacional fue motivo de otro ataque contra el arte en un espacio institucional, el Museo de Arte Moderno (MAM) de San Pablo. Un registro de la performance llamada La Bête, de Wagner Schwartz, tomó las redes sociales, nuevamente bajo la acusación de pedofilia. Schwartz critica, justamente, la comercialización de una obra de Clark, que hoy es presentada sin que se produzca la interacción buscada por su autora, y se presenta en La Bête como si fuera una escultura a la que el público puede manipular. Aunque la obra busca tematizar el colonialismo y la apropiación o el mercado del arte, lo que generó el escándalo fue que el performer estaba desnudo y que el registro mostraba a una madre con su niña tocando sus pies.

La política del hashtag y el aislamiento del artista

En esta disputa territorial y simbólica por el espacio de la intelectualidad y por el presupuesto público, los artistas están en clara desventaja ante técnicas agresivas de propaganda digital, que apuestan por titulares simples y linchamientos personalizados, con una fuerte apelación a lo emocional que busca alineamientos inmediatos. Todo ello amplificado por la dinámica de las redes sociales.

Figuras emblemáticas del neoliberalismo brasileño han sacado provecho de la situación para promover el odio a los artistas e intelectuales. Fue el caso de los prefectos de San Pablo, João Dória, y de Río de Janeiro, Marcelo Crivella, que grabaron sendos videos de autopromoción en la última semana. Crivella, que también es pastor de una iglesia pentecostal, afirmó que Queermuseo es pornografía y que no permitirá que sea llevada a su ciudad (como se comentó que podría suceder tras la clausura en Porto Alegre). Dória se refirió al caso de Schwartz en el tono más moderado de un posible candidato a la presidencia del país, pero no por eso dejó de decir que la performance era “libidinosa” y “absolutamente impropia”, y que “es preciso respetar a quienes frecuentan los espacios públicos”. Este tipo de mensajes desde la política reactiva la atención de los medios y los comentarios en las redes sociales, dejando a los artistas noqueados.

Además, es muy difícil que la izquierda brasileña se movilice ante estas situaciones. Uno de los motivos es su propio conservadurismo en cuestiones artísticas e identitarias, agravado por el pesimismo y las fracturas que se instalaron desde las protestas populares de 2013 hasta la destitución de la presidenta Dilma Rousseff, el año pasado. Sin embargo, hubo posturas dignas desde instituciones públicas, como la del secretario de Cultura de San Pablo, Andrè Sturm, quien explicó en un video didáctico la relevancia de que el arte tome riesgos; y también la del MAM, que defendió en forma contundente la performance de Schwartz.

Desde Uruguay, estos casos no pueden ser mirados como algo totalmente ajeno. Aunque la imagen de país progresista, laico y diverso se ha expandido notoriamente, con auxilio gubernamental y de la prensa internacional, y el poder de la religión para definir la agenda de debates públicos es aún marginal, el panorama está cambiando. El terreno de la cultura uruguaya ha vivido recientemente polémicas como la surgida en torno a la guía de diversidad sexual, y la multiplicación de iglesias evangélicas y de marchas por la familia y los valores. Incluso son comunes ataques desde la intelectualidad a políticas públicas que promueven manifestaciones artísticas y culturales diversas en sus miradas sobre el cuerpo y la sexualidad.

En Brasil, tal vez contribuye al aislamiento de los artistas la propia naturaleza de su actividad, cuando busca transformar valores sociales. La competencia es desigual entre la reafirmación de fuertes tradiciones de la cultura judeocristiana y cualquier acción artística que desee producir alguna reflexión. Los grandes medios también tuvieron un papel fundamental en la construcción de ese escenario a lo largo de la última década, oponiéndose a las políticas culturales de los gobiernos encabezados por el Partido de los Trabajadores y fomentando en la población el sentimiento de que un grupo de artistas elitista e inmoral se apoderaba de los recursos públicos.

En la historia de América del Sur, momentos de gran conservadurismo fueron campo fértil para la reinvención artística. Hubo artistas en la primera fila de movimientos contra las dictaduras en países como Brasil, Chile, Argentina y Uruguay. Aunque las relaciones entre arte y política cambiaron mucho desde entonces, los actuales ataques tal vez sugieren que aún se teme al potencial transformador de los artistas. Ante las ventajas de las campañas de difamación contra la izquierda y el arte, parece fundamental fortalecer los apoyos institucionales a la creación y el trabajo artísticos, promover su presencia en espacios públicos e institucionales, y dialogar con las reflexiones y disensos que ellos aportan.

Las relaciones entre activismos que resisten desde el campo artístico y movimientos sociales forman parte de la historia de Brasil y del continente, y necesitan fortalecerse en un momento de regreso del neoliberalismo tras otro de aparente (o breve) triunfo de la izquierda.

Publicado por La Diaria

“Se não reagirmos, em seis meses a criminalização da arte terá sido consolidada”

Por María Martín

A casa da produtora Paula Lavigne virou um quartel geral de cantores, pintores e atores nos últimos dias. Com acesso direto do elevador, o enorme apartamento com vista da praia de Ipanema tem recebido cerca de 100 artistas desde quinta-feira. Indignada e preocupada, a classe artística brasileira no Rio de Janeiro está prestes a contra-atacar a onda conservadora que achou eco e capital político em denunciar exposições, peças de teatro e performance sob acusações de pedofilia, zoofilia e ofensas às crenças religiosas.

A gota d’água veio com o veto nada velado do prefeito Marcelo Crivella à exposição Queermuseu, já boicotada e censurada em Porto Alegre no mês passado. O curador da mostra, Gaudêncio Fidélis, e os responsáveis pelo Museu de Arte Moderno do Rio (MAR) levavam semanas finalizando os detalhes logísticos para trazer as obras da mostra, até que o bispo licenciado se manifestou num vídeo nas redes sociais. O prefeito decretou que o Rio não quer uma “exposição de pedofilia e zoofilia” e completou em tom de chacota: “Saiu no jornal que vai ser no MAR. Só se for no fundo do mar”.

O museu, dependente da verba e da gestão municipal, abortou a iniciativa, mas a chama anti-censura se acendeu nos celeiros culturais do país. “Essa exposição nunca foi polêmica. Essa narrativa criada em torno de apenas quatro obras entre 263 que fazem parte da mostra é muito específica e com objetivos obscuros bem direcionados”, completa o curador Fidélis, que informa na sala de Lavigne que mantém uma agenda lotada de debates, entrevistas e reuniões para não deixar morrer a Queermuseu. Segundo ele, há instituições em Brasília, São Paulo, Salvador, e também no Rio de Janeiro interessadas em acolher a exposição.

Lavigne, a anfitriã, é a diretora de uma orquestra frenética. Bebe Coca-Cola, água e fuma quase ao mesmo tempo que dá dezenas de ordens sem desgrudar a vista da tela do celular: “Vamos gravar”, “vai logo, fulano está com pressa”, “é importante colocar a hashtag”, “já enviou a nota à imprensa?”, “me envia o vídeo”, “gente já saiu, me passa o link no grupo”. Ao seu redor há advogados, fotógrafos, assessores, pintores e atores, que se movimentam com familiaridade pela casa, e que se mostram convencidos também de que a reação precisa ser rápida e enérgica. O discurso é unânime: “Não à censura”. Não é a primeira investida da produtora em campanhas de mobilização pública. Recentemente, uniu artistas contra o fim do monopólio estatal da exploração mineira na reserva Renca, na Amazônia. Antes, havia pressionado deputados para que votassem pela continuação da ação criminal contra Michel Temer.

Um dos primeiros a gravar sua denúncia foi o marido da produtora, Caetano Veloso, que atacou Crivella sem ressalvas. “Esse vídeo inadmissível do Crivella que é mentiroso e desrespeitoso do cargo. O prefeito fala que a exposição é pedofilia e zoofilia baseado em uma invenção de uns malucos do MBL, que são umas pessoas suspeitas na sociedade brasileira”, acusa.

Entre as iniciativas acordadas pelo grupo –batizado de #342artes– há um pedido judicial de explicações para Crivella justificar quais obras e artistas estariam incitando à pedofilia e zoofilia, como ele afirmou. “Eles conseguiram tanta adesão porque as pessoas não estão vendo a exposição. Estão vendo imagens e vídeos editados. O vídeo de Crivella subestima a inteligência do cidadão, ele afirma uma coisa sobre algo que não viu. Ele usa a crença do cidadão na autoridade que ele tem para mentir. Ele tem que explicar o que ele quer dizer. As medidas judiciais cabíveis serão tomadas depois”, defende Fidélis.

Adriana Varejão, renomada artista plástica e autora de uma das obras da Queermuseu, acusada de apologia à zoofilia, será uma das assinantes da ação que pode dar passo a uma queixa crime contra o prefeito. Varejão lembrou ao jornal O Globo que o Ministério Público Federal visitou a exposição em Porto Alegre e concluiu que não havia qualquer indício de apologia à pedofilia nas obras, e recomendou a reabertura da mostra. “Por mais absurdo que seja o MP ir a um museu para verificar isso, este fato demonstra claramente que estas acusações são falsas, é uma esta campanha de difamação passível de processo. Sofri vários ataques pessoais e todos terão resposta”, disse a pintora ao jornal. “Escolheram os artistas como inimigos públicos, criminalizando produções sérias, que movimentam a economia e criam possibilidades. Enquanto isso, crianças estão expostas a riscos reais de abusos enquanto estão soltas nas ruas, nas cidades que estes prefeitos administram. Os lugares onde mais se exploram crianças no Brasil não têm museus por perto”.

A obra de Varejão, “Cenas de Interior II”, foi explicada por Fidélis. “A imagem que foi divulgada é um pequeno detalhe de uma obra completa. Essa obra é uma pintura sobre a dizimação que se abateu sobre o processo de colonização do Brasil. Retrata várias cenas que se passam nesse processo. Por mais que eles tentem, não adianta dizer que essa obra é sobre zoofilia porque ela não é. Se alguém olhar as cenas dessa pintura vai observar uma cena de sexo que tem lá de dois homens brancos tendo relações sexuais com um homem negro, e ninguém vai poder dizer que isso não aconteceu. Esses grupos vêm subverter o significado dessa pintura”, lamenta.

Prestes a ir embora depois de ter gravado seu vídeo de denúncia, o artista plástico Vik Muniz, radicado em Nova York, lamenta os acontecimentos vistos no Brasil no último mês, quando inclusive uma funcionaria do Museu de Arte Moderna de São Paulo foi agredida por manifestantes enlouquecidos pela interação de uma criança acompanhada da sua mãe numa performance com um homem nu. “Toda vez que alguém esteve contra a arte ou na repressão da expressão artística, esteve do lado errado da história”, explicava. O moralismo que passou a dominar os debates é para Muniz “estratégico e político”. “Não é ideológico”.

“Estamos vendo uma cruzada moralista que ataca a classe artística do país, que vai chegar a produção acadêmica, de uma maneira inclusive mais agressiva, pois a academia já vem sofrendo fortes reveses. E o objetivo final, lá na frente, é promover uma estrutura de censura muito forte num estado de exceção”, lamenta Fidélis. “E veja bem a rapidez com a que isto vem acontecendo. Em seis meses, se não reagirmos, nós teremos um estado de exceção em que a criminalização da arte terá sido consolidada, até o ponto de eles não só decidirem o que pode ser visto se não o que pode ou não ser produzido. E um momento bem grave”.

Acomodada no sofá azul de uma das salas de estar, a artista plástica Beatriz Milhazes aguarda instruções. Ela prefere não entrar na discussão política, mas afirma ter vindo para “defender a arte”. “Conseguiram colar a tarja de pedofilia e zoofilia e agora temos que combater algo que não existe”, lamenta. Milhazes afirma que não é a primeira vez que isto acontece e recorda episódios parecidos, como quando em 1998 o artista Nelson Leirner teve um trabalho apreendido e censurado no MAM do Rio. Leirner reutilizou fotografias da neozelandesa Anne Geddes, famosa por seus retratos de bebês fofos e identificou nelas –em alguns casos desenhando falos– elementos potencialmente pornográficos e pedófilos.

Milhazes também lembra de 2005, quando Márcia X foi censurada, após forte pressão da comunidade católica, por usar terços para desenhar contornos de pênis no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio. “O contexto sempre é o mesmo, vai e volta, embora a dimensão hoje, com as redes sociais seja maior. Mas a arte tem que ser sempre território da liberdade de expressão. E é isso que incomoda. A arte sempre incomoda”, reflete a artista.

O momento no Brasil é único, acredita o curador da Queermuseu, questionado pela recente suspensão de uma obra com conotação sexual no museu Louvre de Paris. “O episódio do Louvre é um incidente recorrente, mas repercute no Brasil neste momento pelo contexto propício que estamos vivendo. Mas não tem o mesmo significado que aqui. Países europeus ou os Estados Unidos não estão proibindo obras, é um incidente isolado”.

Fora do badalado apartamento de Lavigne, as reações contra a moralização da arte cobram força nas ruas do Rio. Após um protesto em frente ao Theatro Municipal na quarta-feira contra decisão de Crivella, nesta sexta, um grupo de pessoas ocupou o centro cultural municipal Castelinho do Flamengo. No local estava prevista uma exposição de conteúdo LGBT que incluía fotografias de homens nus, mas a Prefeitura a suspendeu sob a desculpa de problemas elétricos no local. Algumas dessas fotografias sumiram, segundo denunciaram seus autores. Os cartazes colados na grade de uma das joias arquitetônicas da cidade pregavam: “Crivella talibã”.

Publicado por El País – Brasil

O bicho está nu: a polêmica ‘La Bête’ no MAM

Por Duanne Ribeiro

Não se engane: esta é uma batalha pelo sentido, contra as pretensões do preto no branco. La Bête, performance do coreógrafo Wagner Schwartz, tornou-se atualmente o epicentro de uma guerra de narrativas. Quem a defende tenta canhestramente preservar a liberdade e a pluralidade de criação. Quem a ataca, faz uso de espantalhos sendo construídos há décadas e mobiliza problemáticas reais — a pedofilia, as direções de uma educação infantil que ajudem a evitar os abusos — para, muito aquém de concretamente combater o crime de que seriam os antagonistas verdadeiros, demonizar artistas e intelectuais. Com efeito, o que se ambiciona é demonizar todo ato de pensar e criar que multiplique os pontos de vista sobre o mundo e a vida, que delineiem as visibilidades da escuridão, as gradações de cinza, a multidão de cores dissimuladas na brancura.

“Relativismo!”, esbraveja o internauta bem treinado frente a este primeiro parágrafo (se chegar a lê-lo). “Uma performance em que uma criança interage com um homem nu só pode ser uma coisa: pedofilia!”, continua ele, preto no branco, dois mais dois igual a quatro. Ainda acho, no entanto, que podemos conversar para além disso. Concedo dois pontos: um, é preciso avançar nas políticas públicas contra o abuso sexual (compilei matérias que exibem o contexto do problema no Brasil e trazem propostas de aperfeiçoamento); dois, é razoável discutir se é recomendável aos pequenos assistir a uma obra como a de Schwartz. Esses são os momentos de verdade da polêmica, e quero tratar do que resta depois de os termos reconhecido como assuntos distintos. O trabalho artístico em si, qual é a sua potência, o que só ele produz, o que pode nos dizer?

Perceba: o primeiro passo é sempre neutralizar La Bête, aprisioná-la, negando sua produtividade, em uma de suas execuções. Esta não é “uma performance em que uma criança interage com um homem nu”. Na obra, o artista se disponibiliza para manifestação do público, que pode modificar sua posição, atuar sobre ele como se fosse um brinquedo — a ideia se inspira nos Bichos de Lygia Clark, esculturas que podem ser dispostas em várias formações. Que tenham participado algumas crianças nas vezes em que o trabalho aconteceu no Instituto Goethe e no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo é meramente circunstancial (e, sendo assim, reforço: o acesso dos pequenos à apresentação pode ser revisto segundo perspectivas institucionais e educacionais, sem que se censure a exibição em si). É o conceito da obra o que temos de aprofundar.

Para aprofundá-lo, não se demanda conhecimento de história da arte. É, aliás, um erro defender a obra em pauta ou, no mesmo sentido, a exposição Queermuseu com esnobismo intelectual. Parte da tentativa de destruir o sentido consiste em anular as obras em prol de discursos de autoridade, aos quais se têm acesso ou os quais se tenta desvalorizar como mistificação. O saber potencializa a descoberta de significados, mas é principalmente por um gênero de maiêutica, uma investigação de si mesmo, que se desvendam as criações artísticas. A alguns trabalhos essa ideia pode se aplicar menos, é verdade; mas, quanto a La Bête, creio que ela funciona bem. Apenas tentando entender os elementos que ela põe em intercâmbio — mesmo, como eu, só tendo vista parcial deles, a partir dos vídeos divulgados na polêmica — já conseguimos esclarecer a sua criatividade.

O Que Pode um Corpo?

São dois os componentes principais: corpo e interatividade com o corpo. Considere um, depois o outro. O corpo é um signo e um material poderosos. Nos pseudodebates em que estamos imersos, a nudez do corpo é muito simploriamente reduzida a uma intenção de choque, mas todos podem ver que os valores, a inserção social, os impactos culturais mudam se se trata da pele nua das fotos artísticas, dos filmes pornôs, das praias de nudismo, das esculturas renascentistas. Tudo se passa como se fossem outros corpos, embora tão carne e tão osso quanto sempre, na substituição dessas situações. A arte, notadamente a performance, se alimenta dessa pluralidade de concepções sobre o físico humano. Em La Bête, o que se dá é o corpo assimilado ao brinquedo, o corpo lúdico.

O pseudodebate foge dessa caracterização: o corpo nu é só intenção de choque porque o corpo nu é só sexual. Ou estamos vestidos ou somos predadores/objetos sexuais. Essa mesma visão se pode encontrar nos casos de mulheres impedidas de amamentar em público: o seio exposto não poderia, para alguns, ser outra coisa senão carne sexualizada e obscena. No limite, essa mesma visão está na convicção de que “prostitutas não podem ser estupradas”, ou seja, não podem ser interpretadas de outra forma, são só disponibilidade erótica. O pseudodebate apela à defesa das crianças para dispor de uma ideia de pureza que não pode ser contrariada, mas é claro como se coloca em uma estratégia mais ampla de incômodo e vontade de controle dos corpos.

Pois bem, esse corpo lúdico, o que ele provoca? Em torno dele se instaura a curiosidade, a intenção de descobrir o que é possível, a diversão de participar, a gratuidade do jogo. Eu teria de ter visto por mim mesmo para aferir com certeza, mas os registros da performance mostram como se dava em um momento alegre. Até no vídeo da menina que toca no artista: ela encosta nos dedos da sua mão e já recua; não vemos sua expressão, mas o riso da mãe mostra que se divertem; na foto em que o artista nu está de mão dada com quatro crianças, elas também riem. Sim, novamente, temos de prestar atenção ao que se precisa proteger no desenvolvimento das crianças. Mas, mesmo que não fosse o caso permitir que assistissem à La Bête, não se pode negar como tudo o que se vê nas imagens demonizadas é desprovido de sexualidade: pretende-se e é vivido como brincadeira.

É fundamental reforçar que essa interatividade com o corpo é aberta. Cada público levaria a uma circunstância diferente. La Bête estabelece uma certa disposição de coisas que traz possibilidades de vivência; as experiências que pode produzir não são dadas de antemão. Por isso é absurdo que se diga que a obra é pedófila ou mesmo que pretende transmitir qualquer ideia muito organizada — os ataques só existem sob condição de ignorar essa sua instabilidade essencial. Não é cabível nem mesmo essa opinião mais bem-intencionada, que atribui à performance o objetivo de criticar a nossa visão do corpo e nos direcionar a alguma espécie de liberação. Isto impõe ao trabalho um foco de panfleto, uma eficiência de mecanismo. Mas, sem revoluções, também brincamos com os cabelos de quem gostamos: o lúdico do corpo também pode ser cotidiano, simples. Com o que se conecta, em você, os elementos trabalhados na obra de Schwartz?

Ligar-se ao Outro, Fazer Uso do Outro

Podemos também pensar La Bête no confronto com obras que lhe sejam próximas. Para concluir, vou realizar esse percurso em duas vias: um diálogo com a herança de Lygia Clark, cujos Bichos servem de referência para Schwartz; e uma discussão sobre a problemática eminentemente ética de termos um corpo à nossa disposição, o que em outros trabalhos é tratado muito diferentemente.

Participei, para as fotos de um catálogo, de duas proposições de Lygia. Em Baba Antropofágica, estive sem camisa, enquanto os outros participantes, com linhas de costura dentro da boca, faziam o fio cair lento e se enrodilhar sobre mim. Em Canibalismo, no centro estava uma garota vestida com um macacão em que frutas se amontoavam numa abertura da barriga, comemo-la, portanto. Nas duas performances, é a conexão entre as pessoas o dado mais valioso. Vivemos, sob mediação de símbolos fantásticos (somos antropófagos e canibais; somos presas), algo juntos. Devoramos, somos devorados, mas o que realmente sobressai é a ligação abstrata entre aqueles que se deixam ser objeto e aqueles para quem ser sujeito é focar sua atenção e cumprir uma ação sobre alguém. Há mais nessas obras (por exemplo, a diluição entre o dentro e fora do corpo nesses dois casos que citei), mas podemos nos focar nessa criação de relacionamento como algo crucial.

Apesar de La Bête me parecer original na medida em que transfere o funcionamento dos Bichos ao próprio artista, penso que a simples entrega de um corpo-brinquedo à fantasia do público perde um pouco da potência relacional visada por Lygia. A conexão é muito menor: com garantia de que nada lhe ocorrerá, o espectador pode manipular a seu bel prazer. Não está implicado na cena; muito simplesmente, só assistem a ela. Posso estar enganado — repito, minha análise precisaria de um contato direto —, porém, até um segundo momento, me soa como uma obra menor.

O que reforça essa conclusão é o viés ético a que me referi. A história da performance é cheia de episódios em que o performer se dispõe à plateia: Yoko Ono (que convidou os presentes a cortar pedaços da sua roupa) e Marina Abramovic (que deixou em uma mesa 72 objetos, armas inclusas, e estabeleceu que o público podia fazer o que quisesse com ela) fizeram obras com esse aspecto. Mais recentemente, Jaqueline Vasconcellos, em Não Alimente os Animais, restrita em uma caixa de areia, cumpria ações sempre que um espectador tocava uma buzina, por um período indefinido de tempo, com desgaste cada vez maior. Vulnerabilidade, risco, sujeição, de um lado; indiferença, coletividade mais ou menos irresponsável, aptidão à tortura, do outro — tais elementos aparecem em jogo nos trabalhos que citei em maior ou menor grau, e isso ocorre porque são possibilidades indissociáveis do poder e das situações em que um indivíduo tem um outro a seu dispor.

La Bête passa ao largo dessa visão crítica; é, nesse sentido, utópica. Mas, se isso pode diminuir o alcance do trabalho, também pode aumentá-lo: precisamos de utopias. Ademais, forcei um pouco a mão no parágrafo anterior. Há generosidade e aceitação de dádiva na obra de Yoko também; há certas meninas, em uma execução da performance da Jaqueline, que impedem a submissão, não deixam que se continue a manipular a artista. Seria esse o horizonte, La Bête aspiraria a um espaço sem risco? Em que estaríamos à salvo, como que entre amigos? Talvez a guerra pelo sentido passe por aí também. O artista, os museus e tantos outros dizendo que há espaços de segurança. Outros tantos dizendo que não há segurança em lugar algum. Ou ainda: uns em luta por um estado policial cada vez mais feroz. Outros com a esperança de uma emancipação, de uma outra vida possível.

Publicado por Revista Cult

 

 

También podría gustarte