La canción carnavalera

«Todos detrás de Momo»: un disco fundacional

Por Mauricio Ubal

Con Pepe Guerra, Braulio López y Coriún Aharonián sobre la inclusión por primera vez en sus discos la aclaración “canción carnavalera”.

Cuando a partir de 1970 Los Olimareños comenzaron a incluir por primera vez en sus discos la aclaración “canción carnavalera”, estaban definiendo bastante más que una novedosa etiqueta de género musical en Uruguay. El ritmo de “marcha-camión”, nacido y atrincherado hasta entonces dentro del “circuito cerrado” del Carnaval (con sus murgas, tablados, desfiles, corsos y códigos artísticos propios), comenzaba a saltarse alegremente de su cauce natural, ganando terreno y abonando para siempre la tierra fértil de la música uruguaya. Esta nota pretende indagar en la construcción de este proyecto discográfico, hoy vagamente recordado, conversando con Braulio López, Pepe Guerra y Coriún Aharonián, sumando reflexiones de Rubén Lena extraídas de diversas fuentes.

CANCIONES CARNAVALERAS

Nada fue casualidad. El talento y la visión (humana, musical, docente) de Lena abrieron la zanja, plantaron e hicieron germinar esta nueva semilla, que ligaba dos expresiones aparentemente muy lejanas: el folclorismo y el Carnaval montevideano.

Pepe Guerra y Braulio López (Los Olimareños) fueron fundamentales para dar cuerpo y vida a esta iniciativa. Su calidad y enorme popularidad aportaron el tono justo para que “Al Paco Bilbao” (de Lena) y “A mi gente” (de José Carbajal), grabadas para el disco Cielo del 69 en 1970, se metieran sin aviso en el alma colectiva de los uruguayos, convirtiéndose en canciones de referencia ineludibles, que además abrieron y permearon los oídos para esta tímbrica de bombo, platillos y redoblante, relegada hasta entonces exclusivamente a las carnestolendas.

La aventura tendría su punto de madurez meses después, durante 1971, con el proyecto discográfico Todos detrás de Momo, obra maestra de la canción carnavalera, precursora absoluta del género y posiblemente la más arriesgada y valiente apuesta musical de Los Olimareños (y de Rubén Lena) en toda su carrera.

POR LOS TABLADOS DEL PACO BILBAO

Pepe Guerra (PG) —A mí el Carnaval me vino desde muy chico. Estaba en la escuela todavía y salía en Los Amantes al Remiendo, una murga de gurises. Íbamos por todos los tablados de la ciudad de Treinta y Tres… Años después, antes de Los Olimareños, yo venía a Montevideo, a la casa de unos amigos de La Teja, amigos entrañables…, y formaba parte de un grupo que se llamaba Nuevos Horizontes, con quienes nos presentábamos en los tablados. No hacíamos murga, hacíamos boleros, tangos y canciones.

Braulio López (BL) —Llegamos con Los Olimareños a Montevideo en el año 62, y donde primero empezamos a cantar fue en los tablados. En ese cruce en los tablados con esos coros murgueros, ahí entendí ese fenómeno… Un día que me voy para Treinta y Tres a conversar con Rubito Lena, hablamos sobre eso. Y él, atencioso a todas esas cosas, hizo “Al Paco Bilbao”.

PG —El Paco Bilbao era todo un personaje carnavalero de Treinta y Tres… pero no de murgas, sino de un conjunto de humoristas: La Escuelita de don Colino. Era un personaje muy respetado allá, una cosa bárbara en los tablados… yo lo veía de gurí chico… Rubito hizo esa canción pensando en gente como él y como el Laucha Prieto, que tenía Los Arrieros de la Canción. Poca murga, el Carnaval de allá era más una cosa donde iban los cantores a los tablados…

BL —Cuando grabamos esas dos canciones murgueras en el disco Cielo del 69, nosotros no sabíamos cómo llamarlas… y les pusimos “canciones carnavaleras”. Fueron los primeros pasos tratando de reflejar ese lenguaje, ¿no? Incluso fue difícil encontrar en la guitarra cómo acompañarlo. Tuvimos que buscar, investigar desde el punto de vista rítmico, de las síncopas, del lenguaje. Fue costoso eso. Igual que como había sido con el candombe. ¿Cómo hacer en la guitarra candombes rasgueados, sin tambores? Fue toda una búsqueda con Pepe…

PG —Yo había hecho, cuando recién empezaban Los Olimareños, “El candombe nacional”. ¡Nadie había grabado un candombe! Entonces… le metí ese ritmo a las murgas también, ¡iba con todo! (riendo).

—¿Lena les planteaba en la guitarra el ritmo de marcha-camión?

PG —¡Nooo! (riendo). El Rubio Lena apenitas con la guitarra susurraba…, y tenías que acercar la oreja a la boca pa’ entenderlo, ¿me entendés? ¡Yo le adivinaba! ¡Me iba diciendo: “Noo, noo”… o “Así, así, a ver … ¡otra vez!”. Yo era como un traductor. Hasta que él quedaba conforme y decía: “Aaahh, asííííí”.

***

Es fascinante comprobar y calibrar, casi medio siglo después, la dimensión artística y conceptual de Rubén Lena. Sin una formación musical formal, casi sin poder cantar ni interpretar bien un instrumento, este maestro de escuela pública se las ingenió para crear una apabullante cantidad de canciones que se volvieron muy populares a lo largo de los sesenta y comienzos de los setenta del siglo pasado. Y, por si fuera poco, produjo esta especie de “suite carnavalera” originalísima, dando a luz un género musical esencialmente montevideano, siendo él un hombre de “tierra adentro”.
“Siempre fue una constante en mí buscar nuevos caminos, cada canción tiene un nuevo camino. A lo mejor es la misma calle, pero yo voy por la otra vereda. Eso de que no se hacían canciones nuevas en ritmo de murga porque se trabaja con canciones conocidas, yo lo percibía con mucha claridad, y decía: ¿qué inconveniente hay en inventar una melodía original, nueva, que no sea una canción conocida, y ponerle un texto?” (Extraído de una entrevista de Jaime Roos a Rubén Lena para el semanario Jaque, citado por Guillermo Pellegrino en su libro Rubén Lena. Maestro de la canción, de 2009.)

***

Los Olimareños, al decir de Pepe, se constituyeron en los traductores casi perfectos de sus creaciones, dando lugar a un equipo creativo formidable para nuestra cultura artística. Fue decisión del dúo invitar a un estudio de grabación, en 1970, a una batería de murga (bombo, platillos y redoblante de Los Nuevos Saltimbanquis) para grabar acompañando a cantores populares.
BL —Nos cruzábamos frecuentemente en los tablados con Los Nuevos Saltimbanquis. Yo había hecho mucha amistad con el “Zurdo”Acosta, que era el platillero, ya que a él le gustaba mucho lo que hacíamos… Y, conversando, nos ofreció utilizar la batería de la murga, si precisábamos. Ahí primero grabamos ese par de temas sueltos (“Al Paco Bilbao” y “A mi gente”), y cuando apareció Todos detrás de Momo, que era una cosa mucho más compleja, volvimos a trabajar con ellos.

***

Desde las páginas de Marcha, Coriún Aharonián no dejaba pasar inadvertida esta iniciativa en su crítica sobre el disco Cielo del 69: “Incorporan a su definido estilo ya no solamente el tango sino también la murga –y creo que es la primera vez en la música popular uruguaya de origen folclórico–. El resultado de esta síntesis –tan peligrosa– es notable. La unidad de estilo se mantiene sólida, y sorprende la naturalidad con que se integran Olimareños y murga” (Leonel Hainintz,1, Marcha, 7-V-1971).

EL DISCO

El platillazo penetra al oído provocando. De inmediato, un redoble de tambor, como anunciando una escena de circo, prolonga por segundos la expectativa, dando paso enseguida al ritmo murguero de marcha-camión.

Así arrancaba a sonar, al colocar suavemente la púa sobre el vinilo, el nuevo disco de Los Olimareños allá por mediados de 1971, y era algo insólito, transgresor para el momento. Especialmente tratándose del dúo folclórico más popular y masivo de esa época en Uruguay.

Con un lenguaje textual fuertemente simbólico y metafórico, Lena construyó un friso de imágenes, situaciones y personajes (en su mayoría propios del Carnaval treintaytresino) que se van sucediendo fugazmente, a modo de desfile sonoro, mientras la frase del título trabaja como un eslabón, uniendo y separando a la vez sus 22 breves temas. El disco original de vinilo no traía la separación habitual, el descanso de silencio entre canción y canción. Este detalle no menor (innovador también para discos de música popular uruguayos) delataba la intención de situar al oyente frente a una obra extensa y conceptual, edificada sobre un eje conductor o idea central que sostenía el disco a modo de columna vertebral. Y el friso también era musical: aires de tango, milongas, candombes, valsecitos, son cubano, marcha-camión y hasta un primitivo rocanrol. Todo estaba muy lejos del habitual abanico de diferentes canciones y temáticas que era común encontrar en un disco de Los Olimareños.

BL —Cuando leí los textos que trajo Lena me parecieron fantásticos. Hicimos un equipo de trabajo y nos juntábamos en Solymar, en la casa de una cuñada suya. Él se venía de Treinta y Tres todos los miércoles y nosotros íbamos desde Montevideo, nos encerrábamos en una pieza y ahí empezábamos a probar. En las melodías hay algún pedacito de Lena, otros de Pepe, otros míos. A veces era de los tres. Fue también un trabajo de investigación… Al principio nos repartíamos los textos, luego nos reuníamos y empezábamos a chocar contra una cantidad de cosas que no funcionaban. Fue tan difícil eso, que cada uno tuvo que interpretar a su forma. Rubito traía una idea de valsecito para aquello de “planeando gentilmente” (“El planeamiento”). Pepe decía: “Esto lo podemos hacer en ritmo de son, y yo te voy contestando” (“El cuello de botella”). A mí, por ejemplo, me había tocado aquel texto “Con una lata de pasta de tomate y un palito…” (“La bocina”), ¡y terminé imitando a Carlos Solé! Fue como ir armando un puzle, haciendo encajar una pieza con otra… un trabajo que nos llevó seis meses.

***

“Su temática no está referida en su mayor parte a sucesos locales sino a una realidad nacional que, como el agua, colgaba de las nubes, aunque gruesos goterones caían sobre las cabezas de la población nerviosa y angustiada (…). Cuando junté la murga con letras camperas yo ya estaba en Montevideo y me había gustado el hacer de las murgas. El trabajo lo realicé un poco a la manera de tierra adentro, porque afuera también existen los carnavales. Quizás las cosas que cuentan las letras no sean montevideanas, o resulten extrañas a los montevideanos, pero yo ahí le canto a las cosas sencillas del Interior, a esa picardía que lleva la murga consigo. Y hay una cantidad de cosas que se mezclan en la ciudad y en el campo. Hay préstamos en la ciudad y préstamos en el campo. Remates en la ciudad y remates en el campo… tomé prestado entonces del campo cosas que para nada creo se salieran del espíritu de una murga.” (Rubén Lena, en una nota para la revista Nueva Viola, 1985.)

***

PG —Todo salió así, con el tino, con la intuición musical de cada uno. Siempre pensando en el corso de Treinta y Tres: los viejos cuando desfilaban con las panzas rosadas y el ancho cinturón. Eso no sucedía en Montevideo… (canta) “y allá viene un caballo/ haciéndose el Babieca/ buscando en el asfalto/ una muerte inmortal/ y el caballo preocupa/ el aire nacional” (“El Babieca”). Porque acá había pasado que en el aeropuerto se había atravesado un caballo. ¡Un caballo preocupando “el aire nacional”! Ahí están las genialidades de Rubén Lena… o lo de “El planeamiento”, donde venía un tipo sacando planes hasta de la nariz. Yo creo que la calidad de esas letras, el vuelo poético, todavía no se ha hecho en las murgas. Lena fue un tipo que pasó la canción del campo al patio de la casa, ¿me entendés? Le sacó el alambrado… es una obra genial. ¡Ah!… pero siempre “con segunda”, muy delicadamente, ¿eh? No de frente. Como aquella referencia a Pacheco: “la cabeza blindada/ no tiene ventanitas” (“Los cabezudos”).

LOS INTÉRPRETES

Aunque de inspiración olimareña, Todos detrás de Momo fue el primer disco que se grabó en Uruguay (y obviamente en el mundo) pensando en recrear el espíritu musical de la murga (en particular) y el Carnaval montevideanos. Y así suena. Es lúdico, crítico, festivo, irreverente, humorístico, melodramático, nostalgioso. Los Olimareños no dejan nunca de ser ellos mismos al cantar, al tocar y al decir, desplegando un brillante y novedoso desenfado interpretativo, que mantiene la tensión y el interés de la obra pese a su complejidad. Las guitarras navegan por las rítmicas de Momo sobre el rasgueo que el Pepe Guerra había inventado años antes para acompañar el candombe, aunque ya en “El Babieca” insinúan la “llevada” rítmica (hoy clásica) para el ritmo de marcha-camión, como traída de una chamarrita, sin rasgueo y apoyando los acordes.

Pero sin duda el “sonido” del disco, ese que puede aproximar a cualquier oyente de cualquier parte del mundo indefectiblemente a un tablado montevideano, lo proporciona la batería murguera. Liberato Brescia (redoblante), “Coco” Portugués (bombo), “Pocho” Silva y Carlos “Zurdo” Acosta (platillos) realizaron un formidable aporte a esta grabación, a nuestra música popular y –seguramente sin pretenderlo– a esa difusa pero profunda sensación llamada identidad.

Ellos brindan la base, el pulso y los colores a la sonoridad. Sus arreglos son medidos y puntillosos, no rellenan espacios sin sentido, y esto le permite “respirar” a esta obra extensa. Sin alardes virtuosistas, intervienen con energía y swing, especialmente en aquello que dominan: la marcha-camión y los “candombeados”; y logran momentos de sutil inspiración, como en “El Zorro Plum” (con un redoblante que “picotea” en 6/8 el aro del instrumento y un bombo apoyando los tiempos débiles). Se caen sí, cuando cambian la batería por tamboriles para intentar candombe de llamada. Pero esto último no opaca su de-sempeño, considerando que, desde el punto de vista arreglístico, estaban abriendo caminos en solitaria vanguardia para un género (la canción murguera, murga-canción, murguez) que maduraría varios años después.

LA GRABACIÓN

Increíblemente, aunque se trataba del séptimo disco “LP” del dúo más popular (y vendedor) de Uruguay, Todos detrás de Momo fue grabado en pésimas condiciones técnicas para su época.

BL —Lo grabamos en el estudio Eco, que tenía una piecita larga, como de tres metros de ancho por nueve de largo. El técnico, Borde, tenía una consolita y un grabador, y se grabó todo en tiempo real, ¿no? No se regrabó ni se “montó” nada. Si alguien se equivocaba iba todo para atrás. A nosotros dos nos ubicó en una punta y a la batería bien en la otra. No se podía grabar en estéreo en ese estudio. Fueron muchas sesiones, más de un mes, porque además había que combinar con el tiempo de los murguistas. El que nunca quiso venir al estudio a escuchar nada fue Rubito Lena.

Coriún Aharonián —Evidentemente hubo una resistencia por parte del Palacio de la Música para financiar el disco, y tuvieron razón, porque no se vendió casi nada, trataron de gastar lo menos posible, por tanto fueron al estudio más barato y se grabó en condiciones muy deficientes, cosa que se oye en muchos momentos. Hay pasajes en que la sacan “a pulmón puro”, pero en otros dejan mucho que desear los recursos técnicos de que disponían y el espacio físico del estudio, que no era muy entusiasmante por la sonoridad.

MIRANDO EN DESAFÍO

La carátula doble a color del vinilo original, con los textos completos de las canciones impresos en su interior, eran los hechos sobresalientes de esta edición y otra novedad para la discografía de artista nacional. Las fotos en primer plano de Braulio y Pepe con las caras pintadas a modo de murguistas, sin que figurara en la contracarátula el repertorio del disco, confirmaban por un lado la rareza de este “producto” y le sugerían al público que lo abordara como una obra integral y diferente.

Pero en ese 1971 tan complejo para Uruguay, el público no acompañó esta propuesta. Todos detrás de Momo no tuvo la difusión, ni la repercusión popular, ni las ventas esperadas o habituales para un disco de Los Olimareños en esos tiempos.

PG —Después de que lo grabamos nos sentimos un poco decepcionados, es cierto, porque no agarró vuelo. No agarró el vuelo que nosotros esperábamos. Yo le decía al Rubio, jodiéndolo: “Pah, esto nos salió muy intelectual, Rubio”. “¿Te parece?”, me decía. No funcionó popularmente. Es lindísimo, pero no pegamos en el blanco. Al pueblo-pueblo no le llegamos con ese disco.

BL —Este disco fue un rompimiento total. Después de que salió, mucha gente nos preguntaba: ¿qué quisieron decir con esto? No lo entendían. Y era bravo intentar explicarlo. Nosotros sabíamos intuitivamente a lo que apuntábamos, pero no podíamos explicarlo. Éramos árboles muy verdes todavía y trabajamos con materiales novedosos, originales. La ambición de proyectar cosas nuevas siempre estuvo en ese trabajo que, te insisto, para mí fue de investigación. Recién cuando volvimos del exilio, 13 o 14 años después de que había sido editado, la gente, el periodismo, nos hablaba de él como algo muy especial, muy importante. Creo que en el medio estuvo la generación de ustedes, con “A redoblar” y toda esa movida que expandió esa idea por todo el país. ¡Pero tardó como una década que se entendiera! Yo voy a ver a las murgas de hoy, como la Catalina, y me dicen: “¡Pah, loco! ¡Todos detrás de Momo… un antes y un después!”. Una cosa buena que hicimos con Pepe fue no tenerle miedo a la originalidad, a equivocarse, a meter la pata. Eso nos llevó a tomar desafíos y riesgos que de otra forma no hubiéramos corrido.

***

Y menos mal que no tuvieron miedo. Como tantas veces ha ocurrido en el arte, los creadores se adelantaron a su tiempo, intuyeron y presintieron palpitar el corazón futuro. Los músicos que nos interesamos años después, bebimos todos de ese manantial. Hoy los ritmos carnavaleros en canciones, publicidades y aledaños inundan nuestros oídos, a veces hasta saturarlos. Por eso es bueno volver, cada tanto, a refrescarse en la original y antigua fuente.

Publicado por Brecha