Los caminos del cine soviético en América Latina

Influencias estéticas de Eisenstein y Vertov sobre el cine militante argentino: Los traidores y Los hijos de Fierro

Por Tzvi Tal

ARGENTINA, PERONISMO Y REVOLUCIÓN

América Latina vivió durante los años sesenta un proceso de agitación social y radicalización política donde confluyeron nuevas corrientes ideológicas y filosóficas, la protesta de las masas populares ante la puesta en marcha de modelos económicos desarrollistas que carcomían las conquistas sociales logradas durante los regímenes populistas y el enfrentamiento entre los dos grandes bloques geopolíticos capitalista y comunista. La aparición del Tercermundismo como opción política global concretada en la Conferencia Tricontinental, se manifestó a nivel local en la aparición de nuevos movimientos que se apartaban de las izquierdas tradicionales y postulaban la acción revolucionaria voluntarista. La subsistencia de la Revolución Cubana y la aparición de guerrillas urbanas y campesinas orientaron nuevas estrategias, a las cuales se incorporaron sectores sociales hasta ese momento no alineados con el proletariado y sus organizaciones.

La dictadura militar instaurada en Argentina en junio de 1966 aspiró a asegurar el orden socio-económico oligárquico-financiero, ejerciendo una política económica que redujo el nivel de vida de los sectores populares y provocó la pauperización de sectores de la clase media. Siguiendo el ejemplo del régimen militar brasilero instaurado en 1964, y gozando del apoyo político, económico y militar de Estados Unidos, la Junta prometió gobernar por largo plazo, emprendiendo una política de represión ideológica y política caracterizada por severas restricciones al movimiento obrero, intervención a las instituciones académicas, y una acción «moralizante» que tuvo en la Censura cinematográfica una de sus representantes más fieles.1

La resistencia a la política dictatorial no tardó en manifestarse en movilizaciones que culminaron en rebeliones populares como el «Cordobazo» (mayo 1969), donde las fuerzas de represión debieron enfrentarse con la protesta espontánea masiva y con manifestaciones de lucha armada clandestina. En un ambiente cultural de ascendente legitimización a la violencia revolucionaria inspirada en las teorías de Franz Fánon, surgieron grupos de cineastas que vieron en la creación cinematográfica comprometida con la militancia política un frente de lucha donde las sujetos intelectuales y creativos se vincularían con el proletariado y las masas movilizadas.2

Las organizaciones obreras se habían integrado al sistema político desde la gestación del peronismo a partir de 1945. Su exclusión después del golpe militar de 1955 creó condiciones para que sectores sociales medios y progresivos, anteriormente hostiles, transformasen la imagen de Perón hacia fin de los años sesenta en un foco de identificación alternativo. La clase media argentina no había logrado constituirse en factor de poder luego del golpe militar que destituyó al presidente populista Hipólito Yrigoyen en 1930. El decenio peronista 1946-1955 la favoreció económica y socialmente, pero cultural e ideológicamente seguía dependiente de la hegemonía francófila y el pacto neo-colonial establecido por la oligarquía terrateniente.

El régimen militar instituido en 1966, que excluía y pauperizaba también a la clase media, provocó un vacío identificatorio que fue llenado por la imagen del exilado Perón. Discursos que expresaban diversos intereses y sectores sociales comenzaron a reconstruir la imagen del líder ausente y la convirtieron en un foco de identificación cuya nebulosidad, promovida por el ex-presidente, permitió interpretaciones contradictorias de su significado histórico. Corrientes nacionalistas xenófobas e incluso filo-nazis, movimientos de izquierda nacional, burócratas sindicales y sus adversarios, intelectuales desilusionados de la izquierda tradicional, que no logró comprender el apoyo proletario al peronismo, convergían en la postulación del «tirano prófugo» -como lo llamaba eufemísticamente el diario La Prensa- al frente del movimiento de liberación nacional policlasista y polifacético.3

EL CINE MILITANTE

A principios de los años sesenta fracasó la llamada «Nueva Ola» argentina, intento de producir cine «de Autor» competitivo con la producción extranjera que dominaba los circuitos de distribución. Nuevos directores y algunos veteranos del cine de estudio en bancarrota practicaron estrategias estéticas y organizativas gestadas en los cine-clubes y la actividad amateur, pero se trataba de expresiones personales que no conformaron un Proyecto pluralista. Por primera vez colaboraban escritores y directores jóvenes que emulaban, como era habitual en la cultura neo-colonial, las novedades europeas. El dominio de los monopolios hollywoodienses sobre los circuitos de distribución y la censura ideológica castraron esa experiencia, durante cuya corta duración hubo en los films paradójicas expresiones de creatividad estética y crítica social atenuada, que explotaban el confuso control de la actividad cinematográfica por los representantes del gobierno.4

A fines de los sesenta floreció una generación de jóvenes cineastas formados en el cineclubismo y concientes del fracaso histórico de la Nueva Ola. También eran testigos de la cooptación del Cinema Nôvo brasilero por la dictadura. Conjugando la toma de conciencia acerca de la imposibilidad de hacer cine político comercial con el proceso de «nacionalización» y «peronificación» que vivían partes de las clases medias, algunos cineastas comenzaron a filmar una obra no sólo testimonial, sino también agitadora: La hora de los hornos (Fernando Solanas-Octavio Getino, 1968). Estos activistas estaban dispuestos a producir colectivamente cine comprometido con los conflictos sociales actuales, eludiendo la intervención de la Censura y la Policía, desviculándose del control estatal que hizo surgir un cine patriótico-histórico y renegando del negocio cinematográfico dominado por los distribuidores del cine extranjero.5 El trabajo clandestino dio lugar a la formación del Grupo Cine Liberación, que organizó circuitos de distribución alternativos en organizaciones obreras y estudiantiles, iglesias y casas particulares. A diferencia de la «nueva ola», esta vez se trataba de un Proyecto con incidencias socio-políticas y perspectiva global.6

El discurso público sobre el peronismo era un campo de combate simbólico acerca de la concepción de Argentina deseada. En La hora de los hornos se manifestó una estrategia discursiva conocida como «contra-historia», cuyo objetivo era la destrucción de la memoria del «Otro» oligárquico-militar y su reposición por la del proletariado peronista y las masas populares, que fueron representadas como el sujeto histórico cuyo accionar es el eje historiográfico.7 El Grupo se acercó a sectores que vieron en el Peronismo la posibilidad de insertarse en el seno del proletariado y gestar la Revolución Nacional y Social, dando origen a la Izquierda Peronista. Sus miembros activaron durante la breve existencia de la Confederación General de Trabajadores de los Argentinos (1968-69), organismo opuesto a la dirección burocratizada de los sindicalistas que aspiraban a liberarse de la conducción de Perón, y posteriormente actuaron como «brazo cinematográfico» del movimiento peronista, obteniendo la colaboración de Perón para filmar un extenso reportaje doctrinario.8

Grupo Cine Liberación (GCL) apoyó a la guerrilla Montoneros, alrededor de la cual se organizó la «tendencia revolucionaria». Llegado el peronismo al poder legal en 1973, GCL se integró al proceso democrático, criticando la lucha armada mientras rige la Constitución. Montoneros dejó de combatir a las fuerzas armadas, pero se hallaba en guerra con la dirigencia burocrática. Asesinatos de activistas y sindicalistas se hicieron parte de la vida cotidiana. En 1974 se produjo el cisma entre la izquierda y Perón, que falleció poco tiempo después. El Grupo condenó publicamente la violencia y respaldó la gestión constitucional de Isabel Perón. A pesar de esto, los cineastas salieron al exilio en 1976, bajo amenazas de muerte y no retornaron hasta la democratización en 1983.9

Paralelamente a los films testimoniales y de agitación política, GCL realizó películas concebidas como herramienta político-cultural de cambio social. Éstas no sólo producirían transformaciones en la conciencia del sujeto espectador sino también povocarían una toma de actitud transcendente en los conflictos sociales. Fueron proyectadas para la distribución comercial masiva que proyectaban efectuar con el esperado retorno de Argentina a la democracia y de Perón al poder, representando un cierto retroceso de la idea del «Tercer Cine», caracterizado como creación colectiva con objetivos militantes, y aproximándose al cine «de Autor» en la expresión del estilo personal. El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971), El familiar (Octavio Getino, 1973) y Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975) ofrecieron narrativas organizadas alrededor de una «metáfora familiar» donde la hermandad simbólica, real o imaginaria de los miembros del protagonista colectivo representaba una llamada a la unidad popular y nacional en torno al peronismo revolucionario.10

Vallejo había estudiado cinematografía en la escuela universitaria dirigida por Fernando Birri, pionero del cine testimonial en Argentina y Getino había recibido, como cuentista, el Premio Casa de las Américas, otorgado en Cuba. Solanas había estudiado composición musical y posteriormente teatro en el Conservatorio Nacional, no existiendo en Buenos Aires estudios formales en cinematografía. Había trabajado como guionista de historietas, participando en una versión de «El Eternauta», narrativo de ciencia ficción que criticaba alegóricamente la situación neo-colonial y denunciaba al Ejército como fuerza de ocupación extraña. Su formación personal era análoga a la trayectoria recorrida por el cineasta soviético Sergei Eisenstein en los años veinte, que había pasado del teatro revolucionario al cine de montaje intelectual.

Cineastas que repudiaban el populismo peronista viéndolo como un agente que desvía al proletariado del proceso histórico revolucionario, comenzaron a desarrollar una actividad similar. Raymundo Gleyzer era un cineasta vinculado familiarmente al Partido Comunista y al teatro IFT, foco de creación cercano a organizaciones judías identificadas con el partido. Gleyzer cursó estudios cinematográficos formales en la Universidad de La Plata y como muchos en esos tiempos, se alejó de la ortodoxia stalinista, acercándose a los movimientos de izquierda foquista.

Desde los años sesenta hacía films cortos de orientación antropológica, habiendo colaborado con el hoy conocido antropólogo visual Jorge Prelorán, y hacía notas periodísticas para un noticiero televisivo, entre ellas un reportaje gráfico pionero sobre las Islas Malvinas, pequeña colonia arrancada por Inglaterra a la joven Argentina en el siglo XIX, cuya recuperación fue utilizada como símbolo de la mitológica lucha por la Soberanía Nacional en el discurso patriótico. También había hecho el corto La tierra quema (1964), sobre el campesinado brasilero en vísperas del golpe militar, y el mediometraje Méjico, Revolución congelada (1970), que construyó una alegoría pedagójica relevante a la situación argentina: las masas campesinas y obreras mejicanas habían cometido el error histórico del espontaneismo y caído bajo la dominación de oligarquías que explotaron su combatividad para construir una base de poder y enriquecimiento personal. El espectador argentino debería llegar a la conclusión ineludible que el peronismo paralizaba las luchas sociales, como el Partido Revolucionario Institucional lo hacía en Méjico, y que no habría Revolución sin la construcción de un Partido Revolucionario que conduzca a las masas.11

Gleyzer, en cuya trayectoria resaltaba la búsqueda cinematográfica de la realidad social como postulaba el cineasta soviético Dziga Vertov, dirigió en 1972 la película ficcional Los traidores, con aporte financiero de un productor norteamericano veterano de las Brigadas Internacionales en España. Ante las limitaciones económicas, cineastas y actores entusiasmados por el tema anti-burocrático del argumento formaron una cooperativa de producción. La filmación y el montaje se hicieron en la clandestinidad, ocultando el objetivo real de los trabajos. El «Grupo Cine de la Base» se constituyó en torno a la voluntad de no aceptar condicionamentos a los contenidos del film, optando por distribuirlo en circuitos políticos de izquierda: agrupaciones vecinales, sindicales y barrios humildes, a veces en programa conjunto con el film Operacion Masacre (Jorge Cedrón, 1972)12 , que recuperaba la memoria de los asalariados fusilados por su apoyo pasivo al frustrado putsch peronista del general Valle en 1956.13

Algunos miembros de la producción eran activistas del Partido Revolucionario de los Trabajadores, brazo político del Ejército Revolucionario del Pueblo que caracterizaba al Peronismo y su líder como una forma de bonapartismo. Primeramente participaron en un Frente de Trabajadores de la Cultura, prontamente disuelto por la dirección partidaria, fiel al principio obrerista que exigía la proletarización de los activistas y la agitación en el seno del proletariado industrial. «Grupo Cine de la Base» (GCB) fue difusor cinematográfico de la organización armada clandestina. En algunos films cortos practicó una estética cercana a la concepciones de Vertov, precursor del lenguaje periodístico televisivo que Gleyzer dominaba con soltura: montados con material filmado en la vida social, destinados a contrarrestar la desinformación difundida por el régimen militar y a constituir un sujeto proletario y revolucionario.

Durante el corto interregno democrático peronista (1973-76), el ERP continuó atacando a las fuerzas del Ejército y la Policía. Al mantener en funcionamiento el aparato clandestino, el GCB logró sobrevivir la desaparición y asesinato de Gleyzer en 1976 y difundir en 1977 un film que desenmascaraba la acción asesina de las fuerzas de seguridad del régimen en la denominada «Guerra Sucia». Posteriormente se dispersaron y las copias de Los traidores que se salvaron de la represión fueron escondidas hasta años después del retorno a la democracia.

La actividad de los grupos de cine militante argentinos fue muy similar a pesar del abismo ideológico que los separaba. GCL optó por integrarse al movimiento de masas peronista y colaborar con el retorno al régimen constitucional, apartándose de su primario apoyo a la guerrilla foquista. Sus películas en esta etapa ofrecieron estilos variados y un común intento de reconstruir la memoria popular desde la perspectiva del proletariado peronista, difundiendo una «hermandad argentina», que adquiría un aspecto legendario dado el sangriento enfrentamiento entre la derecha sindical y la izquierda montonera. GCB se identificó con la línea marxista que vio en la coyuntura argentina de los setenta una situación prerrevolucionaria. La apertura democrática con el retorno de Perón al poder era desde ese punto de vista una maniobra destinada a frenar el proceso histórico. La lucha armada debería desnudar las características represivas y anti-populares del sistema ante las masas, cuyos intereses históricos las llevarían a destruir el sistema capitalista neocolonial. El rompimiento total de relaciones entre ambos grupos tuvo lugar en 1974, cuando GCL publicó su apoyo a la gestión de Isabel Perón.14

ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN: ENTRE MOSCÚ Y BUENOS AIRES

Los traidores y Los hijos de Fierro rememoran en forma analógica las diferencias suscitadas entre Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, los cineastas de la Revolución Soviética. Ambos trabajaban en el ambiente cultural del Constructivismo post-revolucionario que caracterizó el primer decenio de la Revolución Rusa. El entusiasmo por la tecnología, la industrialización y los materiales de construcción despreciados por el arte clásico, junto con la efervescencia ideológica de la época, los había llevado a conclusiones parecidas acerca del carácter dialéctico requerido del montaje cinematográfico, al que transformaban en una obra de ingeniería estética, sensual e intelectual.15

La materia prima visual preferida los enfrentaba radicalmente: Eisenstein, que había estudiado ingeniería y trabajado en el teatro revolucionario de Meyerhold, optaba por el material ficcional puesto en escena minuciosament; mientras Vertov, que activó en los trenes de propaganda durante la guerra civil, exigía material filmado exclusivamente en la vida social y se burlaba de lo que denominaba «cine-dramas». El primero criticaba el montaje épico (descriptivo) para transformar los desarrollos paralelos o entrecruzados que percibía en las películas hollywoodenses de D. W. Griffith en montaje dramático (antagónico), vehículo del discurso dialéctico. El segundo construía con planos de la vida soviética una «realidad cinematográfica», una abstracción ideológica que no respetaba las unidades de tiempo y espacio aristotélicas, hecha con el curso del tiempo convención televisiva falta de filiación política: Vertov preveía la trasmisión de imágenes en pos del reciente desarrollo de la radio.

Como marxistas fieles a la Revolución y al Partido, tanto Eisenstein como Vertov postulaban el film con objetivos ideológico-políticos. Mientras el primero aspiraba a construir la conciencia social del sujeto espectador planificando en sus menores instancias el proceso emocional que inducía por medio del «montaje de atracciones» y las metáforas intelectuales, el segundo intentaba provocar una concientización del espectador acerca de las relaciones sociales invisibles mediante la ubicación insólita de la cámara -«ojo mecánico»- y la integración del proceso cinematográfico entre las actividades productivas cotidianas del pueblo trabajador que aparecían en la pantalla. Vertov profetizaba la auto-reflexión cinematográfica que el «cine de autor», particularmente Jean-Luc Godard, practicaría en los sesenta y posteriormente se transformaría en una convención vaciada de la crítica original al rol mistificador del cine en la cultura.16

Ambos creadores habían llevado el cine soviético a cúspides estéticas y políticas, pero las carencias económicas de un régimen que intentaba sobreponerse al retraso tecnólogico y social que sufría la sociedad rusa, empujó a los cineastas a la competencia por los presupuestos necesarios. El enfrentamiento agudizó aún más la discusión intelectual acerca de las ventajas de lo documental o lo ficcionial. El advenimiento del stalinismo y el Realismo Socialista impuesto por los comisarios del Partido cercenaron la libertad creativa. Tanto el «montaje intelectual» de Eisenstein como «el desciframiento comunista del mundo social» de Vertov poseían un potencial ideológico crítico que la hegemonía burocrática y chauvinista rusa prefería mantener bajo control.

Las dos películas aquí tratadas tienen en común la exposición de la historia de las luchas sociales en Argentina a partir de la deposición de Perón por el Ejército en 1955, haciendo una crónica cinematográfica enraizada en la resistencia del proletariado a los diversos gobiernos y la experiencia de los activistas de base. Ambas critican el rol desempeñado por los burócratas sindicales, presentados como el «enemigo interno» y «traidores». La narrativa maestra compartida por la izquierda peronista y no peronista en los setenta estaba viciada por el determinismo histórico y la confianza en el carácter inmanente del proceso histórico. La clase obrera era pintada como víctima de la traición que impedía concretar sus intereses históricos y la «justicia popular» ejercida por los grupos armados era un eufemismo que justificaba el asesinato de adversarios políticos.

La estéticas elegidas para cada una de las películas manfiestan influencias de las concepciones elaboradas por los cineastas soviéticos, no como homenaje nostálgico a la tradición del cine revolucionario, sino como opción por formas cinematográficas coherentes con el discurso emitido y el contexto argentino. Son films cuyo modernismo estético, a diferencia de la «nueva ola», manifiesta el Proyecto político. Al margen de la crítica a la apología de la lucha armada en las películas que la perspectiva histórica permite y exige realizar, deben ser analizadas como testimonios de una época conflictiva y como exponentes de una posición crítica relevante ante la hegemonización actual de la cultura por los códigos del capitalismo global.

Los hijos de Fierro

El régimen militar instaurado en 1966 había estimulado por medios administrativos y económicos el florecimiento del cine patriótico y folklorista. Grupo Cine Liberación criticó este cine considerándolo vocero de la hegemonía oligarquico-militar. En Martín Fierro de Torre Nilsson el grupo veía la expresión de los intereses militares, mientras que en «Don Segundo Sombra» de Antín percibía el discurso de la oligarquía terrateniente. A su entender, las películas construían un sujeto pasivo, sumiso a los dictados dictatoriales e inocuo frente a la explotación neocolonial.17

Consecuente con la estrategia discursiva de la «contra-historia» y la «contra-información», Fernando Solanas planificó filmar una versión alternativa del Martín Fierro, que se distribuiría en 1972, rememorando el centenario de la publicación del poema oríginal de José Hernández. Los avatares de la época demoraron el trabajo más de lo pensado y el film estuvo listo en 1975, cuando las circunstancias políticas ya no permitían su exhibición. Solanas salió al exilio en 1976 llevándose su obra sin estrenar. En Europa, donde el Socialismo Nacional y el peronismo eran interpretados como una forma de fascismo vernacular, fue vista muy poco, pero a pesar de la incomprensión, le valió a Solanas ser considerado «el más grande cineasta épico desde Eisenstein» por algunos críticos que vieron el film en París.18

La película es una interpretación actualizada del poema nacional escrito un siglo atrás, cuando expresó la protesta contra el Estado-Nación servidor de los intereses de la oligarquía terrateniente modernizadora. Durante decenas de años se desarrollaron en la cultura argentina combates simbólicos para definir el lugar del Martin Fierro en el canon literario y el significado de su protagonista como representación de la identidad argentina. El discurso nacionalista definía desde 1913 al gaucho Fierrro como personaje paradigmático, dueño de características propias de la imagen del «Noble Salvaje» que los intelectuales nacionalistas asimilaban de la cultura europea: valiente y violento, intuitivo e instintivo, individualista y celoso de su honor. Desde 1920 se consideraba «lo gauchesco» como componente esencial de la argentinidad y el peronismo en el poder desde 1945 hizo del gaucho un mito nacional.

El discurso hegemónico, entre cuyos portavoces se contaba Jorge Luis Borges, neutralizó el potencial político crítico del personaje y la narrativa, considerándolos como una estrategia estética que revela las relaciones entre la ciudad y el campo. Depuesto el peronismo en 1955, la ciencia literaria oficial despojó a Hernández del status de «Homero argentino» y Fierro fue interpretado como un individualista que llora las penas de su vida tormentosa. El arraigo de la obra en la cultura argentina es sintomático de la variedad de interpetaciones posibles y su capacidad de funcionar como foco de identificación. El discurso peronista de los setenta utilizaba citas del texto original instrumentadas de acuerdo a la coyuntura actual, incluso para explicar el paternalismo que caracterizó al peronismo en el poder.19

La versión de GCL se apropia de la narrativa controversial, transformándola en un poema épico-político cuyo referente es la memoria popular, desde una perspectiva peronista anti-burocrática, contrapuesta tanto a la imagen construida en la versión de Torre Nilsson, como también desvirtuando la concepción verticalista del peronismo que difundían los sindicalistas. Las transformaciones y agregados efectuados bajo la dirección de Solanas, construyeron un mito, en la cual el proletariado es el sujeto de la historia y los peronistas combativos son los auténticos representantes del movimiento nacional y popular. Los hijos de Fierro pone en práctica las teorías del filósofo Ernest Casirer, quien sostenía que la Nación no puede existir sin Mito, pero -a diferencia de otros pensadores- repudiaba la supuesta contradicción entre el Mito y la Historia.20

A diferencia de Eisenstein, que veía en el montaje dialéctico la expresión necesaria de la naturaleza conflictiva del mundo físico y social, repudiando el montaje épico (descriptivo) y exigiendo el montaje dramático (dialéctico), Solanas y GCL concibieron la estética como un producto de las necesidades políticas planteadas en el mundo real, de acuerdo a las teorías de Brecht estudiadas en la Academia de Teatro.21 La polarización social y política argentina brindó inocultables contradicciones sociales y políticas como materia prima del film, siendo el montaje eisensteiano reemplazado por una dialéctica de estilos visuales y modos narrativos: del expresionismo al realismo, de la estética del western al realismo poético. La opción por lo ficcional, como planteaba Eisenstein, es notoria en el uso de tomas documentales del pueblo rebelde durante el» Cordobazo» intercaladas con las tomas ficcionales de modo que el espectador no especializado no las reconoce. Este uso de las imágenes documentales ejemplifica la manipulación de la memoria popular por el discurso de la izquierda peronista, interpretando el «Cordobazo» como «un momento más» en el proceso histórico, mientras que el discurso marxista revolucionario veía en los sucesos de Córdoba la aparición de una alternativa de lucha independiente de viejos liderazgos políticos o sindicales.22

Los hijos de Fierro se aparta de las convenciones narrativas cinematográficas: hay diversos narradores -siempre activistas peronistas y fugazmente sus compañeras-, la continuidad es fragmentada en episodios anunciados por titulares cuyo diseño recuerda libros de leyendas. El proletariado peronista es representado como productor de una cultura alternativa donde no faltan la música popular ciudadana y campesina, escenas de manifestaciones con banderas y pancartas peronistas, activistas armados, retratos de Perón, incluso la imagen de Evita «santificada».23

Persecuciones políticas y torturas de prisioneros son vistas en un estilo cercano al «Montaje de Atracciones» propuesto por Eisenstein: momentos cinematográficos, no precisamente ligados al desarrollo de la narrativa, que conmueven violentamente la estabilidad psicológica del espectador, ejerciendo una manipulación estética de sus sentimientos que conduce a conclusiones ideológicas premeditadas. En este caso, las luchas de los peronistas «auténticos» son presentadas como un martirologio que les atribuye superioridad moral, como cuando uno de los hermanos explica que no temió a la tortura sino a convertirse en delator, o cuando asesinatos de activistas peronistas son representados en escenas de deguello y ejecución que citan las narrativas gauchescas.

La escena que reproduce los enfrentamientos entre peronistas por lograr el control de los sindicatos ofrece una imagen carnavalesca de la política corrupta, violenta y fraudulenta que practica la burocracia.24 El uso exagerado de los medios de expresión -proyección acelerada, retrocesos reiterados, superposición de inscripciones onomatopéyicas diseñadas en estilo pop como en la serial televisiva Batman difundida en esa época, la milonga en la banda de sonido- recuerdan la experimentación estilística en La huelga de Eisenstein (1924), rasgo común en el vanguardismo modernista europeo de los veinte, que le valió ser criticado como «formalista», peyorativo denigrante en el contexto revolucionario.

Las cargas explosivas improvisadas con que los activistas de la Resistencia peronista perturbaban el orden, construidas con piezas de cañería de las cuales recibieron el apodo de «Caño», son rememoradas en el sueño de uno de los hermanos junto con el fracasado putsch del general Valle: mientras combaten a una patrulla militar en un depósito de inmensos caños apilados, reciben la sorpresiva ayuda de un oficial llamado Cruz, que les reparte armas. La escena se refiere al episodio en el poema original cuando el sargento Cruz, enviado en persecución de Fierro, cambia de bando y lucha contra su propia patrulla. Cruz en la película tiene un rango militar más alto, expresando la esperanza que surja en Argentina una oficialidad revolucionaria, como había sucedido en Perú en 1968. Su accionar distorsiona la memoria del frustrado putsch del general Valle, al que la dirección de la Resistencia obrera no apoyó.25

Los inmensos caños agrandan simbólicamente la escaza incidencia de las cargas explosivas sobre la estabilidad del régimen y simultáneamente recuerdan al espectador la lucha armada en los setenta, siendo «caños» un eufemismo que designa armas de fuego. El sueño es un recurso surrealista, apropiado a la imposibilidad real de crear un frente obrero-militar revolucionario mientras la burocracia sindical y algunos sectores de la oficialidad aspiraban a establecer un pacto político corporativista. La escena ejemplifica la representación de la mitología mediante el uso de sucesos históricos reales como materia prima estética, mientras que acontecimientos históricos referenciales son representados en forma mitológica utilizando imágenes del poema. De esta forma la República dominada por la alianza oligárquico-militar y su salvación a manos del peronismo es representada por el episodio de la liberación de la Cautiva en el poema original, escenificada en un estilo propio de las aventuras hollywoodienses.26

Martín Fierro en la película es metafórico a Perón exilado, pero lejos de ser una personalidad carismática transformada por los medios cinematográficos en un héroe, su imagen falta de características personales es una corporización de las ansias populares, casi nunca fotografiada en primer plano. Fierro aparece frente a sus hijos reclamando unidad, analógicamente al encuentro de Hamlet con el fantasma del padre que reclama justicia. Su personaje es un símbolo de la imagen ambivalente de Perón diseminada por el discurso de la izquierda peronista: nacido de la lucha popular de sus hijos imaginarios, líder que maniobra conservando el delicado equilibrio entre los sectores hostiles de su movimiento, estratega dependiente de la voluntad de sus cuadros, emisor de un discurso nebuloso que los diversos sectores interpretan en función de sus tácticas y estrategias.

Como en La huelga, El acorazado Potemkim (1925) y Octubre (1927), el héroe de Los hijos de Fierro es el colectivo proletario, aquí constituido por la hermandad simbólica de tres obreros peronistas que representan diversos modos de participación personal en las luchas sociales, renunciando a tratar el conflicto momentáneo en un efoque táctico, para plantear una visión a largo plazo, estratégica, de la lucha de clases, analógica a la lección histórica dictada en La huelga.

Eisenstein incluía aficionados y gente de pueblo en el elenco de sus películas, conforme con la concepción del «tipo», cuya fisonomia e imagen transmiten el concepto abstracto del estereotipo social. Aquí algunos personajes son desempeñados por activistas e intelectuales como Julio Troxler, sobreviviente de los fusilamientos de 1956 en el rol del hermano con percepción política mas aguda, y César Marcos, intelectual y mentor ideológico de la izquierda peronista en el papel del burócrata Pardo ejecutado por su traición a los intereses de la clase obrera. Su nombre simboliza la ideología fascista y corporativista atribuida a la burocracia. Pardo es fotografiado delante de un mural que representa el Ejército Libertador de San Martin durante las guerras de la independencia, acentuando la contradicción entre su acción y lo requerido por el proceso histórico. Su estertor final ocurre entre estantes cargados de carpetas en el archivo claustrófobico, advertencia visual que el film transmite al enemigo.27

Los hijos de Fierro expresa la auto-imagen mitológica de la izquierda peronista: Perón es apropiado en base a la retórica del giro a la izquierda que utilizó a partir de 1962, las masas obreras con caracterizadas como anti-burocráticas en esencia, la dirigencia sindical como traidores a la clase y la liberación nacional, la resistencia peronista transformada en una guerra interna que se continúa en la guerra anti-imperialista actual, la subcultura peronista obrera presentada como la auténtica argentinidad. Es un discurso excluyente, emitido en una situación donde la exclusión era el código común a todos los discursos sociales. La conclusión indefectible es que Perón fue producido por el pueblo y los peronistas «auténticos», incluyendo la organización armadas, son «el Pueblo Argentino» .

Los traidores

La distribucion clandestina de la película comenzó poco antes del retorno a la democracia. Durante la «primavera política» de 1973, Octavio Getino, activista de Grupo Cine Liberación, ejerció durante unos meses como director de la Censura. Grupo Cine de la Base pidió autorizar Los traidores, negándose a atenuar el mensaje virulentamente anti-burocrático que Getino consideró no apropiado a la coyuntura política. El Grupo prefería respetar la integridad de la obra, actitud que reflejaba una crítica a los cambios que introdujo Grupo Cine Liberación en la version de La hora de los Hornos liberada a exhibiciones comerciales en esa época. A al poco tiempo fue desplazada la izquierda y Los traidores siguió distribuida en circuitos alternativos.28

La estructura narrativa es una combinación de la revelación del presente con la reconstrucción de la memoria obrera, creando una crónica histórica concordante tanto con las ideas de Vertov como con el estudio de la conciencia que caracterizaba a la «nueva ola» francesa, especialmente en films de Alain Resnais como Hiroshima mon amour(1959) y Hace un año en Mariembad (1962). En el narrativo ficcional se conjugan hitos históricos de la lucha de clases expuestos con material documental y sucesos ficcionales que presentan un caso sinécdocal: sus particularidades simbolizan el fenómeno social de la burocratización y sus consecuencias. Vertov repudiaba el drama ficcional y exigía un cine basado exclusivamente en lo social. Aquí lo ficcional representa procesos políticos que no podía registrar la cámara documental, especialmente los aspectos sabidos pero no visibles de los intereses personales que actúan tras las bambalinas del negocio sindical.

La trama narra los últimos días de un dirigente sindical corrupto que finge ser secuestrado para ganar la simpatía de loa afiliados cuando se realizan elecciones en las que pretende ser reelegido. Los recuerdos que lo acosan durante los días de reclusión voluntaria describen la transformación un joven activista obrero peronista en burócrata que usufructúa su posición traicionando los intereses de clase. Mientras el ámbito familiar simbólico en Los hijos de Fierro representa la unidad en la lucha, la familia Barrera es el sitio donde se manifiesta la traición como psicología que se desarrolla y se acentúa al faltar el sustento ideológico. Barrera comienza su trayecto como joven activista en los días de la Resistencia, donde se distingue por las acciones de protesta violencia que merecen la censura de su padre, viejo y honesto sindicalista de base: Barrera desmerece la memoria de su hermano mayor asesinado por la represión y «tira bombas» en lugar de organizar a los compañeros en la fábrica. Posteriormente se casa con una muchacha de la mediana burguesía, a la que luego traicionará con una amante.

Cuando Barrera es elegido delegado de fábrica comienza la traición a la clase, «dejándose comprar» por el empleador. Cuando llega a los niveles de dirección nacional, no vacilará en delatar opositores a la policía, sabiendo que serán torturados y también envía matones que asesinan a uno de ellos. Cuando el pueblo protesta en la ola de movilización cuya culminación fue el «Cordobazo», Barrera se niega a decretar la huelga de apoyo y critica la infiltración comunista, apropiándose del discurso militar. Finalmente es asesinado por un grupo obrero armado revolucionario cuando festejaba su triunfo electoral. El título en plural sugiere que el problema no es el personaje fictivo sino el fenómeno social que representa. Este carácter simbólico de lo que aparenta ser un drama realista es acentuado por el nombre Barrera, que denota la consecuencia política de sus intereses personales: frenar la lucha de clases.

La película cumple la función de «Ojo mecánico» definida por Vertov al proporcionar una experiencia sensitiva por la cual el espectador comprende aspectos no conocidos de la realidad social: escenas ficcioniales presentan en estilo realista la tortura policial despiadada, las negociaciones laborales donde el dirigente «vende» las reclamaciones obreras, los negocios particulares usufructuando los fondos del sindicato, los acuerdos secretos con la dictadura militar. El film recurre al surrealismo cuando Barrera sueña su propio entierro, donde políticos y militares festejan con «lágrimas de cocodrilo» la muerte del dirigente obrero lacayo. Similar a Los hijos de Fierro, aquí el sueño marca la imposibilidad que los burócratas sindicales tomen conciencia de su traición.

La primer escena del film es una combinación del «ojo mecánico» con la «atracción eisensteiana»: puñetazos dirigidos a la cámara en primer plano toman desprevenido al espectador, causando tanto la sorpresa emocional de sentirse agredido, como la percepción de la represión desde un punto de vista que identifica al espectador con la víctima en una forma distinta a lo melodramático habitual.

La película fue filmada en localizaciones auténticas con participación de gente de pueblo en diversos personajes. La filmación de la ocupación de una fábrica causó conmoción y solidaridad entre los vecinos del barrio, para los cuales el acontecimiento puesto en escena no se distinguía de los conflictos sociales reales y consiguientemente ofrecieron ayuda a los «huelgistas». Esta fusión de lo real con lo ficcional no uniforme: las escenas del «Cordobazo» son presentadas en una secuencia estéticamente diferenciada que no da lugar a confusión sobre su carácter documental. Durante el film aparecen frecuentes titulares que ubican la acción tanto en el presente de la trama, que dura pocos días, como en el tiempo histórico que dura 17 años, reforzando la sensación de la crónica social a pesar de ser la mayor parte del film ficcional.

Vertov sostenía que el montaje se realiza en tres etapas: 1) la elección del tema y su estudio; 2) la planificación y la realización de la fotografía; 3) el montaje. Su teoría es aquí suplantada por el montaje entre diversos estilos y modos de representación, del documental al surrealismo pasando por el drama y la parodia. La observación minuciosa de los procesos sociales por el ojo mecánico supuestamente imparcial es reemplazada por la pretendida «objetividad» del discurso revolucionario partidario. El estudio previo es reemplazado por el conocimiento de las prácticas burocráticas sindicales que era vox populi.

CONCLUSIÓN

Al romper la izquierda peronista con Perón en 1974 y volver posteriormente a la clandestinidad, las organizaciones guerrilleras intensificaron las actividades en conjunto que habían comenzado parcialmente durante la estadía conjunta en las cárceles de la dictadura, para llegar a la unión completa durante «la guerra sucia» contra el régimen del «Proceso». En cambio, los grupos que originariamente habían pensado su actividad como brazo cinematográfico de la lucha armada, sostenían ahora posiciones contrapuestas y no había lugar a la colaboración entre ellos.

La estética del cine militante argentino revivió en forma parcial y no siempre coherente los principios estéticos de los maestros soviéticos. En cambio, mientras ellos habían trabajado al servicio de la Revolución triunfante y sometidos al control ideológico ejercido por el régimen, los cineastas argentinos desarollaron su actividad creativa mayormente en la clandestinidad, dando lugar a formas de producción y distribución que respondían a las limitaciones impuestas por el conflicto social.

Tanto Grupo Cine Liberación como Grupo Cine de la Base vieron el objetivo del cine en el cambio social y no en la creatividad estética misma. En sus films mezclaron elementos de la vida social y elementos fictivos, así como diversas estrategias estéticas y tradiciones. Las diferencias esenciales radicaban en la identificación política, que implicaba participación en discursos sociales dueños de características culturales contrapuestas.

En las dos películas analizadas resaltan similitudes propias del modernismo y el experimentalismo que los cineastas asimilaron en la actividad cineclubista, y diferencias producto de la personalidad específica de los directores: el peronismo cinematográfico en Los hijos de Fierro se inclina a lo épico y lo mitológico, mientras que el discurso revolucionario en Los traidores prefiere la crónica. Solanas trajo a su film tradiciones teatrales cuyas raíces remontan al cine de Eisenstein, mientras que Gleyzer abrevaba en las fuentes del documentalismo y el reportaje televisivo cuyas fuentes se remontan al cine de Vertov.

La diversidad entre Eisenstein y Vertov, cuyo meollo intelectual era la oposición entre lo documental y lo ficcional, pero tenía también origen material en la escasez de presupuestos, revivió en la imposibilidad de unificar la actividad de los cineastas militantes argentinos. Concepciones cinematográficas cercanas en su base materialista dialéctica, en la preocupación por develar la historia de las luchas sociales contrarrestando el discurso hegemónico, en los modos de producción, en el eclecticismo estético orientado al objetivo social fuera de las pantallas y en la distribución politizada, no lograron superar las diferencias, así como las diferentes izquierdas argentinas no lograron proponer un Proyecto unificador alrededor del cual se pudiera organizar una resistencia popular eficiente contra la dictadura militar.

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El México profundo en los ojos de Eisenstein

Una historia sin actores ni decorados agregados, porque no hacen falta: la historia de un país donde el pasado domina al presente. Donde la muerte se pasea entre magueyes. Donde las mujeres, de mirada escurridiza, tienen como lenguaje el silencio y donde los hombres andan a caballo. La historia de una civilización que se mimetiza con su geografía.

Desdeñado llegó Serguei Mijailovich Eisenstein al país de polvo que entonces era México entre 1930 y 1932: con el rechazo de Hollywood a dos de sus proyectos cinematográficos y una promesa que lo llevaría junto con sus colaboradores Grigory Alexandrov y Eduard Tissé a intentar rodar una película mexicana bajo el auspicio del escritor Upton Sinclair y algunos pensadores izquierdistas mexicanos.

El cineasta se aventuró durante dos meses en expediciones ininterrumpidas en un territorio donde según sus palabras, tan sólo cien kilómetros eran necesarios para separar dos épocas: la precolombina y colonial de la contemporánea. Pero México no era del todo un territorio extraño para Eisenstein: diez años antes había diseñado la escenografía teatral para El mexicano de Jack London en su tierra y durante la visita de Diego Rivera a Moscú en 1927 se había forjado entre ellos una amistad que hizo crecer en el cineasta el deseo por conocer México.

Del proyecto original sólo hay apuntes y notas sueltas, esbozos de escenas y algunas reinterpretaciones del proyecto que debía contar con varios episodios que oscilaban entre lo documental y lo novelado. Se compondría de un prólogo –que marcaría el paralelismo entre el pasado y el presente de México enmarcado por ruinas arqueológicas en Yucatán– y un epílogo –retrato del México moderno en contraste con las viejas tradiciones. Entre ambos, sucederían cuatro episodios: “Sandunga”, el primero de ellos, relataría una boda indígena en Tehuantepec. “Maguey” narraría los desencuentros entre campesinos en una hacienda porfiriana. “Fiesta”, el tercero, la preparación de un torero en su camino al ruedo. El cuarto, “Soldadera”, episodio dedicado a reivindicar a la mujer revolucionaria inspirado en la obra de José Clemente Orozco y complementado con tomas originales de la Revolución Mexicana, no se filmó porque Eisenstein, con su perfeccionismo sacrificó el presupuesto y además se creó muy mala fama con Sinclair -que fungía como productor del filme-, así que tuvo que ceder cuando se ordenó la cancelación del rodaje.

El disgusto de Sinclair fue tan definitivo que Eisenstein no pudo ingresar nuevamente a Estados Unidos sino hasta 1932 y fue entonces cuando pudo ver por primera y última vez sus filmaciones en México. De nada valió el acuerdo logrado con Sinclair que hubiera permitido la edición de las cintas en Moscú: cuando Grigory Alexandrov pudo recibir los rollos y los envió a Europa, estos regresaron de Hamburgo para ser depositados en 1954 por el propio Sinclair en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

De los 195,000 pies de celuloide rodados en México –de los cuales hay 112,000 resguardados como material inédito–, resultaron varias composiciones como Thunder over Mexico (1933), Eisenstein in Mexico Death Day (1934) o Time in the Sun (1956), pero la realizada por Grigory Alexandrov en 1972 respeta, a su manera, los cuatro episodios del proyecto original: es él mismo quien comienza a narrar las filmaciones para después dar paso Sergei Bondarchuk –otro cineasta ruso–, quien durante el resto del filme presta su voz a las notas escritas de Eisenstein que ahora sirven más bien de voz conductora y narrativa durante toda la película, que conserva además su nombre original: ¡Que viva México!

Éste montaje es quizá el más cercano a la propuesta original: en “Prólogo”, Chichen Itzá deslumbra y su gente presume sus rasgos mayas, disfruta de la sombra en las pirámides y recrea antiguos ceremoniales.

En “Sandunga” no hace falta que luzca el dorado en los trajes de Tehuana ni el verde despliegue de las iguanas que custodia Concepción, protagonista del episodio, mientras piensa cómo conseguirá la pieza de oro que la unirá a su hombre Abundio. Lo que sí brilla siempre es el barro negro.

En “Fiesta”, máscaras con ojos enormes, pelones y soberbios inician el filme que retrata las fiestas en honor a la Virgen de Guadalupe y la sangre derramada durante la conquista. Resuenan también la danza de cuchillos y se es testigo de las peregrinaciones, ese río infinito de hombres cual cauce blanco que recuerdan los intentos de los españoles y los monjes que les acompañaban por quemar el paganismo a hierro rojo, como rojo es el ritual que el matador David Liceaga y su hermano inician cuando, tras la bendición de su madre, se alejan quedándose ella bajo la sombras de su zaguán.

En “Maguey” se vive un drama entre María, la mujer violentada; Sebastián, el indígena envalentonado y un hacendado rico y cobarde, pero armado. Se vive el polvo y la venganza que llega a punta de rifle. Un brillo constante es la cima nevada y perdida del Popocatépetl y el Iztlaccíhuatl.

Para “Soldadera”, Eisenstein buscaba retratar ese México adormecido pero también luchador y revolucionario de 1910. Alexandrov y Bondarchuk complementan el relato de lo que hubiera sido este episodio con escenas legítimas de la revolución y algunas fotografías de mujeres acompañando a sus hombres entre batallas.

En “Epílogo”, la muerte es la protagonista y se oculta bajo un rebozo mientras los hombres se empinan el aguardiente hay festines sobre las tumbas; todo en una alegoría del sincretismo mexicano alrededor de la muerte, evocando las ilustraciones de José Guadalupe Posadas.

Pero la poesía visual que emana del filme no sería posible sin la dirección fotográfica de Eduard Tissé, revelada en caprichosas composiciones y lúdicas perspectivas, recuerda al México profundo que recupera Guillermo Bonfil Batalla en su libro de 1987; un México que se expresa en formas tan diversas como alcanza a develar la película inconclusa: la majestuosidad de lo precolonial, rostro indio insistentemente negado, las tradiciones ancestrales, la geografía de cantera y arena, tierra ignota, a descubrirse pero esta vez ante los ojos soviéticos de un cineasta visionario.

Ahora mismo, con motivo de las festividades del Bicentenario Mexicano y con la venia de los herederos de Sinclair (propietarios legítimos del material filmado por Eisenstein), se restaura el material original de ¡Que Viva México! con el afán de construir aquello que quedó inconcluso. Ese intento será sólo una reinterpretación más del imaginario del cineasta. Si acaso, la composición fílmica realizada por su guionista y colega Alexandrov, pudiera ser lo más cercano a ese sueño compartido de conservar la vida de un país en filmaciones que sentaron, sin proponérselo, las bases de la estética del cine mexicano en su época de oro.

-Carmina Nahuatlato

Publicado en Letras Libres

Conoce la historia de la mítica colección de cine soviético en Argentina

Una de las mayores colecciones de cine soviético en América Latina, con más de 400 títulos, perteneció a la familia Vainikoff, dueños del cine Cosmos 70, un ícono de la juventud y el movimiento intelectual en los años sesenta y setenta, que sobrevivió censuras y dictaduras. Esta es su historia.

Isaac Argentino Vainikoff, conocido como Argentino Lamas, hijo de padres rusos, fundó en 1937 la distribuidora de cine soviético Artkino Pictures, con la cual empezó a distribuir oficialmente en Argentina las películas soviéticas. A mediados de los años cincuenta Vainikoff alquiló primero y compró después el entonces Cine Teatro Cataluña, un edificio art decó de 1929 con 1.200 localidades, en plena avenida Corrientes de Buenos Aires. En 1966 fue reinaugurado como Cosmos ’70. El nombre era en homenaje a los avances soviéticos en el espacio, y en alusión al ancho de las películas de 7O mm.

Durante los duros años de dictaduras militares, el Cosmos se convirtió en un santuario de los amantes del séptimo arte y del cine soviético en particular. Cerrado desde 2008, en 2010 fue adquirido por la Universidad de Buenos Aires y ahora se denomina Cine Cosmos UBA.

Reconstruimos este largo periplo en una amena conversación con Luis Vainikoff, hijo del fundador de Artkino y expropietario del Cosmos, y con Gabriel Guralnik, actual director del Cine Cosmos UBA y profesor de Escuela Nacional de Cinematografía, en el viejo edificio de la calle Corrientes, donde todavía se encuentran los reflectores Prevost italianos, los mismos de la nostálgica película Cinema Paradiso.

Desde sus butacas, los jóvenes rebeldes de melena larga que descubrían el rock y que estaban dispuestos a cambiar el mundo, devoraban las películas de Andrei Tarkovski, los emblemáticos filmes de Serguei Eisenstein como El acorazado Potemkin y Octubre, la monumental Guerra y Paz, de Serguei Bondarchuk, ganadora del Óscar en 1968 y otros tesoros del séptimo arte soviético y de Europa oriental.

La llegada de películas soviéticas a la Argentina empezó en los convulsos años treinta, con el trasfondo de la Guerra Civil española y el ascenso del fascismo en Italia. «Antes ya llegaban películas rusas a través de Natalio Botana, director del célebre diario Crítica, con la idea de juntar fondos y de hacer campaña contra el nazismo que se avecinaba en Europa. Se reunía dinero para la Brigadas Rojas en España porque había muchos refugiados republicanos en Argentina», relata Vainikoff a Sputnik, quien agrega que casi todo el negocio cinematográfico era de inmigrantes europeos movilizados por el tema de la guerra.

Argentino Vainikoff fundó Artkino Pictures en 1927. La empresa había sido creada en Estados Unidos  con la idea de distribuir cine soviético en todos los países de América Latina, algo así como la competencia de la Meyer de Hollywood. «El fundador, Nicolás Nápoli, le pidió a mi padre que lo asesorara para abrir la distribución en distintos países y así fueron fundando Artkino en Argentina, Uruguay, Chile», recuerda Luis Vainikoff, quien hoy en día es asesor del Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA).

Pero la situación política en América Latina no era la mejor: ser comunista o distribuir películas con el sello comunista, traía muchos problemas. Por eso, de a poco, los Artkino suramericanos fueron cerrando y los únicos que se mantuvieron fueron los de Uruguay y Argentina.  «El cine soviético tuvo un momento de gloria hasta la época de Perón, cuando la gente acudía masivamente al cine».

Con el advenimiento del peronismo (1945-1955), la persecución al Partido Comunista fue muy fuerte, pero Artkino se mantuvo gracias a la visión de su dueño, quien «separaba la ideología y las opiniones personales de los negocios»,  gracias a lo cual logró mantener separada la distribuidora  de los avatares de la política.

Incluso Perón le pidió a Vainikoff padre que trajera películas rusas para el primer Festival Internacional de Cine Mar del Plata en 1954, en el cual participó una delegación soviética encabezada por el célebre director Serguei Bondarchuk. Según comentó Vainikoff hijo al diario la Nación, Perón veía siempre cine ruso y le gustaba mucho.

Poco a poco, el archivo se fue formando, y en esto fue decisiva la cuidadosa actitud de Argentino Vainikoff, que guardaba todas las copias. «Mi padre pensaba que las imágenes eran lo único que nos iba a quedar en el futuro y por eso nunca destruyó una copia, muchas se nos perdieron en incendios, o por el paso del tiempo, pero él tenía la visión de que la imagen era lo único que iba a perdurar», recuerda su hijo.

En 1957, Vainikoff alquiló la sala del Cine Teatro Cataluña con otros socios, pero ellos no querían pasar películas rusas. «Mi padre esperó a que se cansaran y se fueran, y empezó a comprar el cine por partes, con lo que producía la distribuidora.  La gente no entendía, por ahí no comíamos en mi casa, pero teníamos  el cine, era medio absurdo, pero teníamos la idea de que esto iba a tener una utilidad a futuro».

Los Vainikoff resistieron el embate del cine comercial: «Teníamos una visión distinta porque no queríamos dejar de distribuir este material para pasar a las grandes películas. Todos los distribuidores independientes, cuando hacían dinero con algunas películas, se pasaban a las comerciales que eran más fáciles de explotar. Nosotros nos mantuvimos hasta que pudimos», comenta.

A pesar de las persecuciones y de las distintas veces que la sala fue cerrada, las películas soviéticas se seguían viendo en cine clubes o en otras salas comerciales. «Cuando se venía una crisis económica muy grande o un movimiento político, ahí reabríamos el cine, porque en esos momentos la gente trata de agruparse con los que tienen cosas en común».

Gabriel Guralnik, actual director del Cine Cosmos UBA, recuerda que tenía 17 años cuando fue el golpe militar de 1976: «Para la gente de mi generación, durante la segunda mitad de la década del 70 y los primeros años de los ochenta, el Cosmos era un lugar de referencia. Allí  conocimos a Ingmar Bergman, las películas soviéticas y de Europa oriental. Era un punto de encuentro que se mantuvo durante toda la dictadura».

Los militares no se atrevieron a tocar el Cosmos y nunca secuestraron ni detuvieron a nadie allí. Lo sorprendente es que la audiencia era de lo más variada: desde el almirante Isaac Rojas, uno de los líderes del golpe que derribó al gobierno de Juan Domingo Perón en 1955, cuya película favorita era El Acorazado Potemkin, hasta los activistas de izquierda, todos iban a ver las películas rusas.

Es que el gusto por el cine soviético iba más allá de las simpatías políticas. «Mi papá, que era español, venía a ver todos los domingos películas rusas», evoca Guralnik. La razón, para él, es que los personajes de estas películas «tienen  mucho que ver con lo humano, la gente busca otra esencia, la bondad, esas cosas que afloran en las películas rusas».

Guralnik, quien también es profesor de cine, anota que las películas rusas tienen «un tiempo que le va bien a los que viven en La Pampa o en el campo, a quienes les resultaba más natural el tiempo que se tomaba un director ruso como Tarkovsky para filmar una escena, que los tiempos de Hollywood».

Otro factor que explicaría ese ‘tempo’ especial, es que la URSS producía para los países orientales y asiáticos y para la India, donde muchas películas violentas no funcionaban, agrega Vainikoff.

Por el Cosmos pasaron las películas de las distintas etapas del cine soviético, empezando por el cine revolucionario y experimental posterior a 1917, que, para Guralnik, «está en el mismo nivel de todas las vanguardias del resto del mundo»,  como las películas de Eisenstein. En la antesala de la Gran Guerra Patria, Guralnik destaca Alexander Nevsky, también del gran director, «en la que todo el pueblo de Nóvgorod se levanta contra el enemigo teutón, anticipatoria de la invasión alemana que está por suceder». Durante la Guerra, el cine pasa a la resistencia para levantar el ánimo, y después de 1945 «hay un cine de reparación, donde todos son víctimas».

Vainikoff destaca películas épicas, como Guerra y Paz, de Sergei Bondarchuk, que ganó el Oscar en 1968 y que tuvo a 120.000 soldados en escena.  «Un loco que recreó un campo de batalla propio, algo que solo se podía hacer en la URSS.  No había extras, no había computación, no había nada, y filmaron más de ocho horas que quedaron en pantalla».

Los Vainikoff fueron guardando incluso cintas que nunca vieron la luz en su patria, porque eran enviadas al exterior y después prohibidas. «Nosotros las comprábamos a través de un proceso complicadísimo, después llegaba la orden de que la película se prohibía y la tenías que devolver, pero como los fletes eran tan costosos, nos decían que las destruyéramos, y mi padre siempre las guardó. El Frío Verano del 53, la Comisaria Política, son algunas de las películas que se salvaron y se pudieron ver años después.

Sin embargo, los tiempos se hicieron cada vez más difíciles para mantener un cine y una gran colección sin apoyo estatal y sin una cinemateca para conservar los films. Al final de la dictadura en los años ochenta llegaron los nuevos formatos como el VHS y el cable, y los cines sufrieron una enorme retracción.  «En los  últimos años cambió la forma de ver y de pensar. La gente ya no está acostumbrada a ver rayas en las películas,  porque las ven remasterizadas en computadora y parecen nuevas», señala Guralnik.

El Cine Cosmos 70 cerró sus puertas en 2010.  La valiosa colección de cine soviético, con más de 400 títulos, está en manos del crítico Fernando Martín Peña. El Cosmos, adquirido por la Universidad de Buenos Aires, realiza proyecciones y festivales, pero espera reabrir sus puertas al público. Los nostálgicos añoran ese momento.

Publicado en Sputinik

 

 

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