Panorama del arte contemporáneo

La presente discusión del arte contemporáneo en Haití es la segunda de una serie de tres artículos sobre las comunidades artísticas de Santo Domingo, República Dominicana; Puerto Príncipe, Haití; y, La Habana, Cuba.

La actual producción artística del Caribe refleja claramente, quizás con más intensidad que en ninguna otra parte del continente, la arraigada relación entre los movimientos de arte moderno y las tradiciones artísticas populares. En el Caribe, la naturaleza históricamente fluida de las bellas artes y las artes populares sirve hoy de plataforma para que artistas contemporáneos discutan sobre los límites del arte objeto, el interés social de su práctica y el estado del arte en su campo local. Influenciados por estos elementos contextuales, la potencia de su lenguaje visual evidencia un creciente impulso artístico que se resiste a la historización a través de categorías analíticas no permeables y jerárquicas. En su lugar, nos invita a pensar en los intersticios, la hibridación y los espacios liminares –todos conceptos bien establecidos en teorías post-modernas y post-coloniales– para entender mejor un ethos estético con una presencia compartida en una región que está geográfica y culturalmente fragmentada. Excepto por Tessa Mars, me encontré con los artistas y agentes culturales de Puerto Príncipe, Haití, incluidos aquí, durante una estancia de verano en 2017 en el Caribe, la cual fue posible gracias al apoyo de la Beca de Viaje White-Levy del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York.

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De acuerdo con la artista haitiana Tessa Mars, la influencia de un grupo seleccionado de maestros autodidactas haitianos de la década de 1950 se evidencia en las prácticas artísticas contemporáneas en la parte occidental de La Española—la suya incluida. Esta valoración fue confirmada recientemente en un panel de discusión integrado por Mars y las artistas Cybil Charlier y Shelley Worrell^[1] en el Museo del Barrio de Harlem, en NY Dicha discusión interpeló poderosamente a mis propias percepciones acerca del campo del arte local en Puerto Príncipe, las cuales cobraron forma durante una corta pero intensa visita a esta ciudad. Ya sea en conversación directa con esta tradición o proponiendo nuevas visiones, la selección de artistas en este artículo es representativa de una tendencia consolidada en el arte haitiano que reconoce las implicaciones sociales de la conjunción históricamente establecida entre el arte popular y el arte moderno en Haití. Bajo esta perspectiva, el trabajo del artista André Eugène como líder del colectivo Atis Rezistans, el de los pintores Killy y Mars y del fotógrafo Roberto Stephenson se une con poderosas voces sobre las complejidades no resueltas de crear arte dentro del actual campo cultural artístico de Haití.

El trabajo de André Eugène y Jaques “Guyodo” Frantz, dos de los cuatro fundadores del colectivo artístico Atis Rezistans, ha sido una referencia obligada para el arte contemporáneo haitiano desde que el documental Iron in the Soul: El Documental de Haití de Leah Gordon fue estrenado en 2008^[2], así como el anuncio de la primera edición de la intrépida Ghetto Bienalle organizada por el colectivo en 2009.

Tras el terremoto que devastó Haití en 2010, su propuesta artística—basada en la oposición general al gusto por el mercado del arte burgués en el país—encontró aún más razones para sostenerse al confrontarla ante condiciones de vida más crudas. Hasta el día de hoy, incluso tras divisiones internas significativas en el liderazgo del grupo, el trabajo de ambas figuras junto con el de una escuela de artistas que crean en un estilo similar, todavía permanece en los barrios laberínticos de la Grand Rue en Puerto Príncipe. Políticamente, su presencia hoy es la dadora de significado a un conflicto social irresuelto, caracterizado en la ciudad por una marcada desigualdad de la riqueza y un elitismo volcado al exterior. La falta de atención de parte de los coleccionistas locales llevó a Eugène, Frantz y a otros a ajustar su discurso pensando en las audiencias internacionales que, si bien son escasas, ocasionalmente visitan sus espacios de exhibición no convencionales.

Aunque alineada con su posición política, la visión artística del colectivo Atis Rezistans también habla sobre una historia más profunda—la del repertorio simbólico disponible en el panorama cultural del arte autodidacta haitiano. Incluso cuando el uso de materiales desechables fáciles de encontrar –como restos de metal, llantas usadas y resortes metálicos–puede interpretarse como una decisión que responde al contexto industrial y residencial de los miembros del colectivo, hay también una conexión directa con los usos generalizados del metal en el trabajo escultórico del país. Su uso como material artístico ha estado presente en el arte haitiano por más de medio siglo, gracias en parte al célebre escultor haitiano Georges Liautaud de mediados del siglo XX, quien lo promovió tanto a nivel nacional como fuera del país, y más tarde popularizado como un estilo artístico en lugares como Croix-des-Bouquets. Además, el uso de cráneos humanos presuntamente tomados de cementerios locales o de víctimas del terremoto de 2010, se conecta de una manera espiritual, más no religiosa, con las creencias generalizadas y al mismo tiempo controvertidas del Vudú en la sociedad haitiana. La cercanía y los usos conscientemente performativos de las imágenes de la muerte, tal como se pueden encontrar en el trabajo escultórico expuesto en el museo de Eugène, E Pluribus Unum, sirven tanto para aterrorizar como para fascinar al visitante. Esta cualidad dual evoca el carácter sincrético de estas obras pues toman características estéticas tanto del diseño moderno de exposiciones como del despliegue de representaciones de deidades en templos vudúes, sin necesariamente ser ninguna de estas dos. La interacción de motivos fantasmagóricos, extravagantes y sobre-sexuados vistos en esculturas con cráneos intervenidos con luces navideñas, por ejemplo, es el mejor ejemplo de la confluencia de estilos presentes en el desarrollo histórico del arte moderno y contemporáneo de Haití.

El trabajo de Killy (nacido en 1966)—conocido como Patrick Ganthier y también representado en el repertorio contemporáneo de artistas haitianos que están siendo exhibidos  internacionalmente—ha explorado casi obsesivamente por más de una década las precarias condiciones de la vida humana vis-à-vis el retrato del Caribe como una región paradisiaca.^[3] [4]

 

Leído formalmente en la yuxtaposición de fondos brillantes de colores planos con la representación de figuras desproporcionadas y rígidas,  el sujeto temático de Killy tiene implicaciones políticas e históricas que son relevantes para comprender la dirección tomada por el arte haitiano hoy.

 

Al reformular osadamente el trato unidimensional del espacio y la perspectiva, como se observa en el corpus de trabajo de pintores modernos haitianos como Joseph-Jean Gilles, las composiciones del artista se desvían de, y al mismo tiempo comentan sobre, el tropo estilístico en que se ha convertido esta estrategia de composición en los mercados pictóricos en ambos lados de La Española.

 

Además, esta audaz selección de colores destaca la íntima relación que Ganthier establece con el paisaje urbano estéticamente vibrante de su entorno, ya que corresponde a la viva tradición pictórica del transporte público, o los tap-taps, así como las fachadas de los espacios residenciales en Puerto Príncipe. En esencia, éste es un interés compartido con el trabajo reciente del artista dominicano Engel Leonardo, i.e. Jimayaco o Cabirmota –una conexión que apunta a los movimientos paralelos, a veces ignorados, en las comunidades artísticas de ambos países y en las de toda la región.

En una dimensión que responde más a lo social, la inclusión que realiza Killy de hombres negros desnudos, desfigurados y descontextualizados que miran directamente al espectador, trata—si bien indirectamente—los elementos irracionales que se encuentran en el sentido de orgullo desbordado que existe en Haití por ser la primera nación negra en alcanzar la independencia respecto de las potencias coloniales europeas. A la luz de las formas en que la actual cultura creole de Haití –como en muchos, si no en todos los países de las Américas—perpetúa las estructuras de dominación arraigadas desde la colonia, esta perspectiva adquiere una relevancia apremiante. Así, al recordarle al espectador varias de estas instancias, las cuales van desde la sesgada dinámica del mercado del arte hasta el dominio de la cultura francesa en los estratos superiores de la sociedad haitiana, estas figuras decadentes y desafiantes evocan los vacíos en las narrativas históricas sobre las que se ha construido la identidad nacional del país. Como tal, el trabajo de Killy no sólo problematiza dichas afirmaciones, sino que también hace un llamado a una reconsideración del lugar difuso de la identidad propia al interior de los discursos históricamente cargados de cohesión y unidad. Tangible en el día a día bajo un Estado cuya legitimidad está al borde del colapso, la presencia de elementos contrastantes, asociados con emociones que se contraponen en el espacio pictórico busca tanto desmitificar las ficciones idílicas asociadas al Caribe como fundamentar su percepción desde el exterior como un espacio de reclamo e impugnación en el que las fuerzas polarizadoras, histórica y simbólicamente, estén en constante interacción.^[5]

Aunque de contextos personales distintos pero interrelacionados, el trabajo de la artista Tessa Mars (nacida en 1985) opera dentro de estructuras estilísticas y de composición similares a las de Killy. El desafío frontal del cuerpo humano desnudo en forma de autorretratos, ya sea como la figura de Tessalines—un alter ego que la combina a ella con el líder histórico de la revolución haitiana Jean-Jaques Dessalines—o como un personaje semi-humano de rasgos demoníacos, se asemeja a la obra de Killy en su interés por crear una relación directa con el espectador y, consecuentemente, un diálogo franco y personal basado en respuestas empáticas.

El fondo de bloques de color que eclipsa el espacio es una característica presente en tres generaciones de artistas haitianos. En esto, uno nota un interés en abordar los procesos complejos y superpuestos que se emplearon en la construcción de una identidad nacional haitiana contemporánea unificada, pero en este caso, mediante el uso de referencias iconográficas más directas. En contraste con su predecesor, los alter egos de Mars, junto con la obra Invite a dictator to tea (2014), representan una poderosa combinación del arte como una forma de terapia y como una plataforma para la resistencia política al intentar curar, simultáneamente, traumas tanto personales como históricos.

Las series de intervenciones públicas de Mars, tituladas “On the way to school” (2014), son más relevante para los fines de este artículo. Estas intervenciones, como el trabajo del colectivo Atis Rezistans, participan en una conversación graciosa y macabra con el arte vernáculo contemporáneo de las calles de Puerto Príncipe. De acuerdo con la artista, este proyecto utiliza un lenguaje visual cínico al apropiarse y alterar caricaturas americanas populares para niños en las escuelas públicas de la ciudad, con objeto de plantear líneas de investigación sobre cómo se percibe la estética en la cultura haitiana.

Además de desafiar la autoría y la relación jerárquica entre lo original y su copia, este ejercicio sobre una doble interpretación de la imagen también profundiza en un proceso históricamente arraigado en el Caribe que busca repensar el gusto estético y el valor de las categorías restrictivas de las bellas artes (high art) y el arte popular (low art). Este debate, llevado a la región a través de los viajes de André Breton a Martinica y Haití en la década de 1940, fue reinterpretado y popularizado en Europa y América años después por la visión neo-vanguardista Art Brut de Jean Dubuffet. Las intervenciones artísticas de Mars que se ocupan de los espacios liminales de embellecimiento por medio de imágenes se vuelven más críticas y agudas en virtud de la conversación histórica en la que se articulan, ya sea consciente o inconscientemente. Un elemento de esa conversación histórica es el catálogo L’Art Brut de Jean Dubuffet, aux origines de la collection, publicado apenas el año pasado, casi medio siglo después de su concepción original por Dubuffet. Los artículos en el catálogo sobre el interés dedicado por los cofundadores del Surrealismo André Breton y Benjamin Péret, en el artista haitiano Héctor Hyppolite (1894-1948) y en los murales populares de las pulquerías—las tabernas que sirven bebidas alcohólicas elaboradas con pulque, en México—resultan de particular relevancia.^[6]

La más reciente serie de trabajos del fotógrafo haitiano-italiano Roberto Stephenson exhibe una última perspectiva en torno a la reinterpretación y la interacción ambivalente de la llamada estética superior e inferior en el arte contemporáneo. Titulado Made in Haiti, el proyecto de Stephenson parte de la premisa formal de que la extracción de objetos cotidianos de su entorno en las calles de Puerto Príncipe para luego fotografiarlos contra un fondo blanco impecable, hace posible que sus elementos de composición y su belleza inherente sean mejor apreciados. Tomemos, por ejemplo, la cuidadosa elaboración de farmacias ambulantes, una imagen común en las calles de Puerto Príncipe, con su ritmo ascendente y el acomodo delicado y equilibrado—aun siendo muchas de medicinas y artículos de tocador de colores brillantes, a pesar de su abudancia.

 

Por tanto, en su exaltación de las cualidades formales de estos objetos, esta serie fotográfica podría vincularse con las raíces históricas de la controvertida exposición de 1942 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), de una caja para lustrar calzado, la cual problematizó, cabe decir en justa medida, los contornos del gusto estético moderno dentro de un espacio institucional canónico.^[7] Sin embargo, cuando se traduce a la situación actual de Haití, la apropiación de esta estrategia de descontextualización también establece una conversación entre el ingenio de los objetos como dispositivos de supervivencia y su naturaleza culturalmente híbrida. Junto con el carácter de objetos usados, sus formas inusuales y su materialidad sin pretensiones, estas farmacias, vistas a través del ojo fotográfico de Stephenson, recuerdan la “transgresión categórica del (…) orden estético y diseño armonioso” inserta en las prácticas del grotesque poscolonial, discutidas por Kobena Mercer en años recientes.^[8]

Además de yuxtaponer elementos de estética superior e inferior, estos objetos fotografiados también provocan sentimientos de lo insólito mediante la unión de los ámbitos de lo utilitario o lo inanimado con lo totémico o animado (ánima o alma). Las prácticas cotidianas de las tradiciones religiosas de origen africano como el vudú y el paisaje cultural de la ciudad, percibido espiritualmente, como nos recuerdan las obras del colectivo Atis Rezistans, sientan las bases para una conexión formal entre estas farmacias ambulantes y, por ejemplo, las máscaras con cuentas de finales del siglo XIX originarias de ciertas tribus de África Occidental, como los Yoruba en Nigeria o los Bamileké en Camerún. La intricada ornamentación de las farmacias también establece una conversación más cercana con las máscaras del Caribe, las cuales buscan incitar reacciones de inquietud y desorden –un pathos típico de las prácticas barrocas de decoración excesiva.^[9] Por tanto, parece más comprensible que en Haití el arte hecho con cuentas haya sido reutilizado popularmente para la creación de textiles decorados que representan Lwás, o espíritus del vudú, que se venden en mercados de arte popular junto a las máscaras de carnaval elaboradas con papel maché como las que se pueden encontrar en la ciudad vecina de Jacmel. Puede decirse, siguiendo el interés de Georges Didi-Huberman^[10] o de Andrea Giunta^[11] en la potencia de gestos recurrentes en imágenes trans-temporales que representan a las masas, que las cualidades formales y los materiales de estos objetos reflejan el repertorio inconsciente de imágenes que habitan la mente colectiva de la nación. Para Mercer, esta conversación adquiere forma en el reflejo de la memoria de la tierra natal que ha sobrevivido por generaciones en la Diáspora Negra del Atlántico tras el desplazamiento forzado a las Américas a finales del siglo XV.^[12] Los artistas abordados en este artículo son prueba de este impulso, ya que su práctica los coloca como agentes que, en el proceso de elaboración de su propia identidad y sentido de ubicación, se unen a los movimientos contemporáneos de apropiación postcolonial y de reconfiguración de códigos culturales en el Caribe.

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