Ibrahim, quien nació bailando

Por Sigfredo Ariel

1.

Antes me daba igual morirme, ahora quiero vivir –dijo en una de las entrevistas que concedió poco después de que un disco, y luego una película, lo colocara en marquesinas de grandes auditóriums del mundo: Carnegie Hall, Albert Hall, Chatelet… también plazas de toros, anfiteatros y estadios, como si fuera una estrella del pop. Hasta 1997 no se consideraba un hombre afortunado. Fue el año de Buena Vista Social Club, el de su buena suerte.

Llamarlo el Nat King Cole cubano es innecesario porque basta que haya sido un intérprete sensible en el bolero, pícaro e imaginativo en el montuno, la guaracha y de los buenos improvisadores del son que tuvimos en años y años, reconocido por el público y por famosos, como Miguelito Cuní y Tito Gómez, a ambos se lo oí decir: es buenísimo ese mulato.

Estuvo a punto de venir al mundo en medio de un baile que se celebraba en el Club Aponte de Santiago de Cuba el 20 de febrero de 1927, pero hubo tiempo de que su madre fuera trasladada a su casa en el aledaño pueblecito de San Luis, donde dio a luz. El muchacho fue criado por su abuela, que bailaba en una formación de Tumba Francesa, especie de sociedad artística formada por descendientes de haitianos.

Pensó que le sonreía la buena fortuna cuando entró a cantar con Chepín Chovén, la mejor orquesta de Oriente, con la cual estrenó “El platanal de Bartolo”, un exitoso son montuno compuesto por Electo Rosell (Chepín), que no tuvo oportunidad de grabar en su momento. Durante muchos años le sucedieron esa clase de cosas.

Llegó a La Habana a finales de los años cincuenta con Pacho Alonso y sus Bocucos. A diferencia de otros, este conjunto tenía la particularidad de contar con una batería y de encargar un rol destacado a la guitarra eléctrica. De Oriente traían el ritmo guasón que al decir de músicos santiagueros, proviene del masón, que tocan los haitianos, y de la cubana guaracha con la imprescindible presencia del son montuno. Parte importante del repertorio del conjunto en esta etapa fueron las composiciones de Enrique Bonne, quien dio a conocer su ritmo pilón, de las más gustadas invenciones cubanas de inicios de los años sesenta.

Ibrahím aportaba al coro de Los Bocucos un color especial, de tono agudo, pero sin la estridencia que llaman “voz de vieja”, como la de Caíto (Sonora Matancera), y otros coristas de conjuntos y septetos. La voz de Ibrahím se reconoce de inmediato, nítida, en los coros de “El manisero”, “A cualquiera se le muere un tío”, “Que me digan feo”, “Rico pilón”, grandes éxitos de Pacho con los Bocucos. Siempre se reconoce. Está ahí.

En 1967, cuando Pacho se separó del grupo para seguir otro camino con sus Pachucos, Ibrahím se convirtió en la voz líder del conjunto que había tomado su nombre de un tamborcito de la conga de Santiago: el bocúY seguimos guapeando solos aquí en La Habana, decía al recordar aquellos tiempos.

Los Bocucos pusieron a bailar en los carnavales de Cuba “Mañana me voy pa’Sibanicú”, “Mi quimbín”, “Apúntate una mi social”, “No te precipites”, “La chica del granizado” y –sobre todas– “De camino a la vereda” y “Ay, candela”. Grababan pocos números sentimentales: una excepción inesperada fue “Falso juramento”, bolero trovadoresco de Rosendo Ruíz, que cantaron Ibrahím y Carlos Querol, a dúo. Una joya que en su momento no se editó. A Ibrahím le sucedían cosas así, continuamente.

A mitad de la década del 70 muchos grupos, orquestas y conjuntos de la música cubana padecían una especie de “complejo de desactualización”. Se intentó la estrategia de poner al día las agrupaciones existentes, no solo en el repertorio (los boleristas cantaban baladas, las charangas tocaban shakes, los conjuntos incursionaban en un ritmo híbrido y artificial llamado areíto), también en las instrumentaciones. El piano fue sustituido por el órgano eléctrico, las guitarras fueron electrificadas y todo el mundo clamaba por un baby bass, para echar a un lado al contrabajo. También algunos cantantes fueron considerados fuera de época y relegados a un segundo plano. Y en la lista de los intérpretes demodé estaba él.

Aunque en los años ochenta hicieron algunas buenas grabaciones, como “Calabaza con puerco” y “En qué parte de Cuba nació el son”, la decadencia de Los Bocucos, fue descorazonadora. Hacia 1986 se publicó un disco sencillo con lo que, –se suponía– iba a ser de sus últimas grabaciones de Ibrahím: “Todavía me queda voz”, de Emilio Cavahilón, especie de declaración artística (y de principios) de veteranos cantantes populares que apenas ya encontraban lugar en los escenarios: Todavía me queda voz, / sentimiento y melodía / para darle a la patria mía / un sabroso guaguancó.

A mediados de la década siguiente, en plena crisis los años 90, después de haber cantado por más de medio siglo, decepcionado, pensó que había llegado su término en la música, y se fue a su casa en la calle Indio, casi esquina a Monte a pensar cómo ganarse la vida. Lo llamaban alguna que otra vez para que reforzara coros en grabaciones de éste o aquel grupo. Muchas veces decía no, no puedo ir.

Un fin de año en la televisión nacional. Pacho Alonso y sus bocucos (1964). Cantan Pacho Alonso e Ibrahím Ferrer.
Un fin de año en la televisión nacional. Pacho Alonso y sus bocucos (1964). Cantan Pacho Alonso e Ibrahím Ferrer.

2.

No fue fácil convencerlo, en un mediodía de 1996, para ir con Juan de Marcos González a un estudio de la calle San Miguel donde se fraguaban, improvisadamente, números que luego integrarían los discos Buena Vista Social Club y Afro-Cuban All Stars. Claro que eso nadie lo sabía aún: Yo creía que era un bolo más, estaba cansado de hacer coros y coros por una miseria. Total, luego, al volver a la casa no me sentía ni regular. 

Por fin Juan de Marcos, hombre con probados recursos persuasivos, logró conducirlo al estudio. En cuanto apareció en la puerta, con su gorrita bolchevique, Eliades Ochoa comenzó a poner en la guitarra los acordes de “Ay, candela” y otro veterano “rescatado” ese mismo día, Rubén González, fue al piano y comenzó a tocar. Al instante El Guajiro Mirabal sumó su trompeta al grupo, que completaron enseguida bajo y percusión. No fue raro que el productor Nick Gold decidiera grabar inmediatamente.

En 2000 Ibrahím Ferrer ganó un importante premio en los Estados Unidos en la categoría de “artista revelación”. En sus setenta años de edad, recibió la noticia con una tranquila filosofía: Es que estoy viviendo mi sueño de juventud aunque mi cuerpo sea viejo.

Al preguntarle un periodista de Newsweek, por teléfono, cómo definiría su modo de cantar, aseguró que la suya era una voz natural, con un timbre que se identifica con el sabor del ron del oriente cubano, añeja por una larga tradición de musiqueos que hacen bailar y olvidar los dolores del amor.

Sentía deseos hacer un disco de boleros, vieja aspiración que, durante la mayor parte de su carrera, pareció imposible. Y logró hacerlo, casi al final. Hasta donde sé, fue su último sueño realizado.

Portada del CD Mi sueño, World Circuit, 2007.
Portada del CD Mi sueño, World Circuit, 2007.

3.

Cuando en 2004 se preparaba su segundo CD en solitario (Ibrahím Ferrer. Buenos hermanos.) Ry Cooder, quien lo produjo, no se decidía por las diez o doce canciones que integrarían el disco y decidió sumar varias más.

El repertorio se montaba prácticamente en el momento y se grababa en directo con un grupo de músicos cubanos que pueden ser considerados, en mi opinión, entre los más eficientes, rápidos y bienhumorados que ha conocido nuestra época. Demetrio Muñiz no daba a basto, no sé cómo lograba capitanear aquella tropa al tiempo que escribía guiones para éste o aquel instrumento, tocaba el trombón, modificaba un arreglo de cuerdas que había escrito hacía unas horas, iba a sumarse al coro… En aquellas sesiones, Ibrahím cantó un poco de todo. Más de veinte canciones, me parece.

Cuando me encargaron que escribiera para él una letra en español para la vieja balada “Love me tender”, le bastó escuchar un par de veces la versión de Elvis Presley para concordar la melodía con las líneas que acababa de entregarle, ponerse frente al micrófono, listo para poner voz y añadirle, además, a la canción, “lo suyo”. Años más tarde escribí para él una versión en español de “As time goes by”, que grabó solo y a dúo con Omara Portuondo.

Entre las piezas que en algún momento se consideraron para formar parte de aquella producción del 2004n –o de alguna otra que no se ha publicado aún– estuvo “Alfonsina y el mar”, de Luna y Ramírez, canción que no le resultaba nada familiar a Ibrahím. Mientras escuchaba un casete con el número, se ajustó varias veces la gorra en su cabeza. Supongo que se trataba de una versión de Mercedes Sosa, aunque no recuerdo ese detalle.

Un sendero solo de pena y silencio

llegó hasta el agua profunda.

Un sendero solo de penas mudas

llegó hasta la espuma.

-Bájame la lámpara un poco más,

déjame que duerma nodriza en paz,

y si llama él no le digas que estoy

dile que Alfonsina no vuelve…

La melodía de “Alfonsina…”, es un vals bastante llano. El énfasis interpretativo, por tanto ha de recaer sobre los versos, algo retóricos, por cierto, dicho sea con perdón. La pieza estaba muy alejada de su estilo, eso estaba claro, pero valía la pena aventurarse. Estoy seguro de que por su mente pasaron muchas cosas, pero nunca renunciar a cantar La canción que canta / en el fondo oscuro del mar / la caracola… que tarareaba ya, tras la segunda escucha.

La volvió a oír, y al final me pasó el brazo por los hombros: Chico, el caso es que no entiendo muy bien el asunto ese, dime tú qué lío –dijo con el más puro acento santiaguero– explícame un poco eso, compay. La música, sí, es mamá y papá, pero lo que dice…

Fue así que, en una tarde habanera, Ibrahím Ferrer conoció del tránsito por esta tierra de una poetisa llamada Alfonsina Storni y de su tremenda decisión, al saberse enferma, de abandonar la vida adentrándose en el mar. ¡Qué cosa más grande lo de esa mujer –comentó como si se tratase de un suceso de ayer mismo– y qué valiente, la pobre!

No tuvo dificultad alguna para cantar el número al día siguiente, con Chucho Valdés al piano, y entender que en la misma letra existen dos discursos: el de un narrador que dialoga con la suicida y la propia voz de Alfonsina. Cantó con voz queda, delicadamente, y comunicó a todos los presentes en el añejo estudio de la calle San Miguel su compasión por el ser infortunado que se fundía con el misterio del mar y era recibida por las criaturas de la transparencia. Sin sobreactuación, sin dramatismo, con toda la ternura de su pequeña, extraña voz, que a veces parecía la de un niño.

Publicado en OnCubaMagazine
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