50 años de La hora de los hornos

Lo nuevo en La hora de los hornos

¿Es posible analizar críticamente un film de un país latinoamericano con la misma óptica que se aborda un film europeo o estadounidense? ¿Existen categorías, valores y presupuestos para sustentar en términos universales una crítica cinematográfica?

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Es erróneo suponer que el cine de nuestros países pueda ser calificado de “éticamente-estéticamente revolucionario porque se oponga desde su peculiar lenguaje al lenguaje del cine dominante”. Lo que está en confrontación no son, en primera instancia, lenguajes, estéticas, estructuras intelectuales, sino realidades históricas dentro de las cuales y como parte importante, pero no determinante, figuran el lenguaje, la estética o las estructuras.

En situaciones de culturas nacionales aún no suficientemente consolidadas, un lenguaje entendido como viejo en relación con el cine contemporáneo, o incluso como colonizado en relación al lenguaje dominante, no es obstáculo para que pueda jugar un papel mucho más revulsivo y movilizador, que ciertas obras vanguardistas, formales y estéticamente “originales”; porque lo que determina lo “viejo” o lo “nuevo” de una obra es su relación con el ámbito donde esa obra se explicita. La preocupación mayor para un justo análisis crítico debiera residir en la verificación de lo que una obra, como síntesis, como acto, incide sobre determinada realidad, modifica (liberando) el ámbito en el cual cumple su praxis. Si la obra lo logra, sus ideas, su estructura, su lenguaje, todo aquello que hace a su síntesis, adquiere históricamente el carácter de lo realmente revolucionario y nuevo. Son obras nuevas cuando demuestran su eficacia revolucionaria, cuando amplían creativamente los márgenes de la libertad individual o colectiva de un grupo de individuos o de un pueblo. No son obras revolucionarias, porque sean simplemente nuevas. O lo que traducido en otros términos sería algo así: “Todo cine revolucionario es un cine nuevo, pero no todo cine nuevo es necesariamente un cine revolucionario”.

Lo que caracteriza lo nuevo de un film como La hora de los hornos en la Argentina no es en primera instancia su estructuración o su lenguaje, sino la tentativa de incidir en un determinado ámbito adecuando el conjunto de las ideas y el lenguaje a una situación particular y específica, para sacar el mayor provecho liberador de ella. Se colocó antes que nada en lo específico histórico nacional tratando de contribuir a modificarlo, desde ahí determinó la “especificidad” de una estructura y ciertas formas, aquellas que se entendían más eficaces para servir al objetivo primero. Esto fue lo que condujo a “obra inconclusa”, “cine acto”, “cine para participantes”, etc. ¿Es esta situación trasladable a cualquier momento o cualquier contexto? Dejamos abierto el interrogante. Pero entendemos que lo adecuado no es la trasplantación mecanicista de ciertas experiencias a otros contextos o momentos, por más que ellos tengan con el nuestro muchas similitudes histórico –culturales.

Fragmentos de “Apuntes para un juicio crítico descolonizado” Octavio Getino y Fernando Solanas, Noviembre de 1969


“La hora de los hornos” abre la ventana de la inquietud

Por Fernando “Pino” Solanas

En el año 1968 estrené “La hora de los hornos”, mi primer largometraje. Un año después el filme llegaba por primera vez al Festival de Cannes. Este año será parte nuevamente del festival, en su 50° aniversario se proyectará en la sección de clásicos la versión restaurada en 4k a cargo de CINAIN – Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional.

Este documental toma en su esencia la palabra paradigmática de la época, la liberación. Son los años 60, es muy difícil hablar de la Hora de los hornos sin detenernos en cuál era el contexto en que vivíamos, en la Argentina y en el mundo.

Cuando se produce el bombardeo en la Plaza de Mayo el 16 de junio del ´55 yo tenía 19 años. Era la primera vez que en América Latina se bombardea a la población civil en el centro de una capital. Trecientos muertos. Yo venía de una familia de clase media naturalmente antiperonista. De la burguesía media profesional, apolítica y con una cierta animadversión a lo que significaba el peronismo como movimiento de masas. Lo que significaba como revuelta, como reivindicación.

Luego de una fallida carrera en la música, me volqué al cine y encontré en el mi forma de expresarme. Luego de mis primeras experiencias llego a la necesidad de plasmar un gran fresco sobre la Argentina y América Latina. Necesitaba encarar el proyecto con alguien y llegué a Octavio Getino, que venía de ganar el premio de Casa de las Américas. Era una yunta extraordinaria porque los dos nos potencializábamos, en largos debates. Podíamos tener diferencias, pero la esencia era compartida.

Fue naciendo la idea del cine-acto, un cine que contribuye al debate, y que rompe el en-sí del cine, buscábamos un cine que valorice el momento vivo en que la película se proyecta. Con Octavio habíamos empezado proyectar algunas películas, fragmentos del Tire Die del querido Fernando Birri, los cortometrajes de Santiago Álvarez.

Difundíamos estas películas en barrios, para grupos pequeños. La gente venía a pesar de la censura. Cuando había que cambiar el rollo prendíamos la luz, y la gente no esperaba en silencio, sino que lo que había visto era el disparador para que largaran toda su bronca o su reflexión sobre lo que estábamos viendo.

Para encarar el proyecto tenía que liberarme, uno arrastra miedos y fantasmas. Estaba en una carrera demandante en el mundo de la publicidad que me alejaba de la familia y del tiempo para realizar la película. También me preguntaba, ¿para qué estoy haciendo esta película si no va a haber ningún cine que quiera pasarla? ¿se hace una película por las garantías del medio donde se pasa o se hace como testimonio? Apostamos a tener un testimonio valioso, y que el medio se encontraría. Ahí ya empezamos a romper el cascarón. Habría gente que la iría a ver, a un salón o a una casa particular, como finalmente sucedió, sorteando la censura y la prohibición.

Si todo el pueblo argentino estaba censurado y en la legalidad, porque la dictadura había arrebatado esa legalidad, y hasta le prohibía ir a elecciones a la expresión mayoritaria peronista, porque estar en una circunstancia distinta. Buscamos no mirar la historia desde afuera, si nosotros queremos compartir este momento somos parte del pueblo que sufre esta opresión, y desde ahí tenemos que elaborar una película que sea útil al combate con la opresión, que sea un arma para el combate.

Nunca existió un guion, la película se iba haciendo mientras estudiábamos el tema, hubo estructuras escritas, temas a tratar, pero el guion apareció con la película. Qué es la Argentina, de dónde viene este país, cuáles son sus clases dominantes. Lecturas compartidas por los autores, Sartre, Franz Fanon, neocolonialismo, documentos de la revolución cubana, las tesis de la violencia. También el aporte de la crítica al peronismo, de Hernández Arregui, Abelardo Ramos, Rodolfo Puiggrós.

No existía una historia de la resistencia peronista, era muy difícil llegar. La intelectualidad había estado apartada de los trabajadores, en el ´45 habían estado del otro lado, salvo una isla excepcional que fue el grupo FORJA. Tuvimos la suerte de contactar a la familia Taborda, que nos aportaron valiosos testimonios, y que fueron acercando al resto de los protagonistas que narraron la historia de la resistencia. Otra gran rama la aportó Julio Troxler.

Fue una película que no contó con apoyo de ningún instituto, que se hizo a pulmón. Con archivo y con viajes por muchas provincias. En uno de esos viajes se sumó Gerardo Vallejo, cuando estábamos en Tucumán. La apuesta era una película donde la imagen mande, emocione, atrape, con códigos estéticos y de lenguaje. Como cuando filmamos el relato de Troxler en los mismos basurales de donde había escapado de ser fusilado en el ´56.

Con este rodaje, en las charlas con el grupo, estábamos creando los conceptos que nos permitieran llegar a una tercera vía, frente al cine hollywoodense y al cine de autor. Un cine de descolonización que se situaba como una alternativa a los dos. Un cine que nacía de la realidad con la vocación de transformarla. En esos años nace el grupo Cine Liberación.

A cincuenta años de aquella época, esta podría parecer una historia añeja, y resulta todo lo contario. Son tiempos en que nos gobierna una nueva derecha moderna, que busca imponer la vieja receta de la dependencia. Un gobierno que nos insta a dejar atrás el pasado, a no mirar más hacia allá. Frente a esto la historia tiene aún mucho por decirnos, en esta nueva vieja lucha por la liberación.


La hora de los Hornos (Parte 1): Neocolonialismo y Violencia

La hora de los Hornos (Parte 2): Acto para la liberación

La hora de los Hornos (Parte 3): Violencia y Liberación

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