«No me están haciendo retrospectivas, sino necrospectivas»

Por Daniel Cholakian – NodalCultura

Luis Ospina es uno de las más importantes cineastas de los últimos 50 años en Colombia. Su obra incluye más de una decena de largometrajes como director y otros tantos como productor, editor y guionista. Entre las más reconocidas se cuenta Agarrando pueblo co dirigida con Carlos Mayolo –en la que acuñaron el término de “pornomiseria”- La desazón suprema: Retrato de Fernando Vallejo, Un tigre de papel y su última película Todo comenzó por el fin, a partir de la cual se multiplicaron las retrospectivas en todo el mundo.

Miembro del Grupo de Cali junto con Mayolo y el crítico y escritor Andrés Caicedo, Ospina estudió cine en Estados Unidos y regresó a su ciudad luego de participar de las revueltas estudiantiles en California, donde la oposición a la guerra de Vietnam, el Mayo francés y el ascenso del hipismo lo marcaron definitivamente.

En Todo comenzó por el fin Ospina cuenta la historia de este grupo, pero lo hace desde una perspectiva personal que transformó todo el proyecto: el día que debía comenzar el rodaje le diagnostican un cáncer en estado avanzado. Se somete a una cirugía de urgencia y desde allí cuenta la historia del grupo, de los veinte años que trabajaron juntos, de la situación política de Colombia y de los dolores de una generación que vivió la muerte desde lo cotidiano. La película es, a la vez, una suerte de síntesis estética de toda su obra.

Sobre los que significó Todo comenzó por el fin en su filmografía, sobre sus películas anteriores en relación con el presente, la historia del Grupo de Cali y la violencia en Colombia, Nodal Cultura entrevistó a Luis Ospina, un ácido intérprete de una parte historia cultural contemporánea que él mismo ayudó a construir. Al dialogar con Ospina queda la sensación que la historia de autodestrucción y muerta que cuenta en sus películas es inseparable de la historia colombiana.

A la luz de lo que ocurrió con su última película Todo comenzó con el fin ¿cómo se imagina que se resignifica su obra en las retrospectivas que se realizarán de la misma?
Yo creo que a partir de esa película se comenzó a generar interés por mi obra anterior, entonces se comenzaron a hacer muchas retrospectivas. Hubo una en el Museo Reina Sofía, en Madrid; en Río, donde se hizo la más grande ya que se incluyeron 28 películas; este mes en Buenos Aires; y en el DocLisboa en octubre, donde se va a hacer una retrospectiva integral. Pienso que esto es así porque Todo comenzó por el fin es como un resumen de mi carrera de y también es una película que tiene un carácter testamentario. Sucedió algo que, por así decirlo, no estaba en el guion, que fue que yo me enfermé muy gravemente el primer día de rodaje de la película. Eso hizo que la película cambiara y se volviera otra cosa. Me sucedió algo que, parece un cliché decirlo, que es que cuando uno está próximo a su muerte, empieza a ver su vida como una película. Por eso la película viaja constantemente en el tiempo, para atrás y para adelante. Desde el mismo título eso está indicado.
Es una película que, entre otras cosas, es sobre el transcurso del tiempo. Sobre como la cámara registra la muerte trabajar. Esta no es una idea original mía, sino que Jean Cocteau una vez dijo “la cámara filma la muerte trabajando”. Comencé a ver mi obra anterior como si hubiera sido una work in progress para poder hacer esta película. Es decir que todo mi trabajo anterior se volvió el material en bruto para hacer Todo comenzó por el fin. De pronto esta película se volvió como una bola de nieve que generó este interés por mi obra. A veces cuando uno ha estado próximo a la muerte, le comienzan a hacer homenajes. Yo a veces me burlo y digo que no me están haciendo retrospectivas, sino necrospectivas

Sin dudas esta película recupera, condensa y pone dialécticamente los temas y los estilos de todo su cine. La muerte, la sangre, el uso del material de archivo de ficción en función documental, el uso de los idiomas irrumpiendo como parte del discurso.
Digamos que es como una suma de lo que ha sido mi trabajo, pues yo he trabajado diferentes formas de hacer cine. Comencé haciendo ficción, con el corto Acto de fe (1970) que es una adaptación de un cuento de Sartre. De ahí pasé a hacer Oiga, Vea! (1971) que era un documental de denuncia,  como se hacía en esa época. Y volví a la ficción e hice Asunción, sobre la rebelión de una empleada del servicio doméstico. Hice Agarrando pueblo con Carlos Mayolo, que es la película que desde el ’78 se exhibe continuamente, y que nos hizo conocer como grupo. Ahí pasamos de ser críticos de cine y cine clubistas a hacer la crítica de cine no escrita, sino filmada. Agarrando pueblo es una película de crítica a cierto tipo de cine que nosotros bautizamos como “pornomiseria”. Cuando estrenamos la película en París, donde fue el estreno mundial, sacamos un pequeño texto que se llama “¿qué es la pornomiseria”?. Ese término pegó, y se conserva aún hasta nuestros días. Y no solo respecto del cine, sino también a las artes plásticas, la fotografía y otras expresiones artísticas. Es un tema que sigue siendo vigente.
He hecho muchos tipos de cine. Retratos sobre artistas importantes, sobre personajes de la cultura popular. Películas sobre el cine mismo. En Todo comenzó por el fin se juntan todos esos intereses. Es como una película río. Es una película que la hice como si fuera la última película que iba a hacer. Aunque en el fondo, uno debería hacer cada película como si fuera la última que uno hace.

¿La idea de que fuera la última que usted iba a hacer estaba ya en el proyecto original o surge cuando usted enferma?
No, en el proyecto original no estaba esa idea. Iba a ser una película más expositiva sobre el Grupo de Cali. Desde luego estaba presente la muerte, porque de la tríada fundacional de ese grupo, Andrés Caicedo se suicidó a los 25, en 1977, el día que se publicó su novela, y Carlos Mayolo murió en 2007, después de una vida muy agitada. Es una película, entre otras cosas, también sobre la autodestrucción. Un retrato generacional de lo que fueron los años ’70 y ’80 en Colombia, donde se vivía muy intensamente. Estaba apareciendo la cocaína, la idea de esta suerte de “familia”, que también aparecía en otros países. Guardando las distancias, éramos como el grupo de Fassbinder, el grupo The Factory en Nueva York, grupos en los que se nucleaban energías y trabajo constante.
Nosotros fuimos producto del Mayo del ’68. De esa generación que, pienso yo, fue el último movimiento de la juventud que creyó que podía cambiar el mundo.  Y lo pudimos cambiar de algunas formas. Hubo avances muy importantes. Por un lado EEUU perdió una guerra, por otro lado se avanzó en el tema del feminismo, de los derechos civiles, del uso recreacional de las drogas y también se desarrolló un movimiento musical muy fuerte.
Yo me gradué de bachiller en EEUU en mayo del ’68 y de ahí me fui a California, que fue el epicentro norteamericano de este movimiento mundial, que se manifestó no solo en París, sino también en Praga y diferentes ciudades del mundo. Era un momento que a pesar de no existir el internet, la juventud del mundo estaba más conectada y en sintonía, porque había cosas que nos unían a todos. Sobre todo la música, las drogas y las ideas libertarias.
La imaginación no se tomó el poder, como decía el slogan, pero si hubo logros. También hubo un desencanto posterior. Que también lo intento expresar en otras películas, como en Un tigre de papel, donde yo a través del artista Pedro Manrique Figueroa, un artista inventado, hablo sobre las relaciones entre arte y política en Colombia, desde el año 1934 hasta 1981. En ese año desaparece misteriosamente Figueroa, presunto precursor del collage en Colombia. Esa, como otras de mis películas, es un retrato generacional, y trata mucho sobre el desencanto de las personas que creímos en una utopía. Lo que vino después, y nos está tocando vivir ahora, es tal vez el peor momento de la humanidad desde la segunda guerra mundial.
Pienso que una película como Un tigre de papel anunció lo que se venía, lo que se llama ahora la posverdad. Es un falso documental que demuestra como la verdad se puede manipular de todas las formas. Yo demuestro que la historia es una cosa cambiante y que es de quien la escribe. Y normalmente la escriben los vencedores.

En Un tigre de papel, esa suerte de falsificación sirve para contar una historia múltiple, en el cual todas las voces, reales y falsas, ¿no sirven para construir una voz documental?
Si bien el pretexto de la película es falso, es decir Pedro Manrique no existe, el contexto es real. Y las personas que participaron, y que fueron cómplices mías, son personas muy importantes de la historia y del arte. Gente con mucha credibilidad. Es una película que cuestiona el documental mismo. Porque  sobre el documental, desde sus orígenes, se ha tratado de decir que es la verdad. El gran documentalista Dziga Vertov, que me hizo volver hacia el documental, le puso a su teoría del cine “Kino pravda”, es decir Cine verdad. Esto fue retomado con el cinema verité, del que yo me burlo un poco en la película y lo llamo cinema mentiré.

El documental, como la historia, es una construcción política. Por eso es que yo me adhiero a la definición fundacional del documental. La primera vez que se usó esta palabra para referirse a una obra cinematográfica fue en 1934, cuando John Grierson vio Moana, de Flaherty. Él dijo que esa película era un documental, definiéndolo como la interpretación creativa de la realidad. Desde esa definición fundacional está implicada la manipulación, porque al decir “interpretación creativa”, indica que hay una visión detrás de esos fragmentos de realidad organizados en la forma de una película.

Cuando parece que hay que comprimir todos los tiempos para poder subirlo a internet y que uno lo vea en un viaje de metro, usted hace una película de más de 3 horas ¿Cuándo surge la decisión de hacer una película de esta duración?
Desde el principio pensé que iba a ser una película larga, pero cuando surgió el tema de la enfermedad y de la proximidad de la muerte, se alargó.  Cuando la estaba haciendo, decía un poco en broma y un poco en serio, que lo que estaba haciendo era una serie, porque lo que la gente ahora ve son series. Se encierran en las casas y se ven 6 horas de una serie u otra. No solo de ficción, sino también documentales. Entonces el tema de la duración en el cine ha cambiado. Por eso la hice también por capítulos. De modo que cuando la gente tiene el DVD, que por cierto acaba de salir, puede ver un capítulo un día y un capítulo al otro.
Esta duración hace que uno viva con los personajes durante 3 horas y media. Para el que no nos conocía antes, o quien es de países lejanos, se trata de conocer a un grupo de personas. Como una especie de familia, a quienes uno va conociendo en las diferentes etapas de la vida. Incluso se va viendo como los rostros van cambiando, como se transforman.

¿Qué fue el grupo de Cali y cuáles fueron las discusiones que dieron en su momento durante esos 20 años que trabajaron juntos?
En nuestro grupo no solo éramos cineastas, cinéfilos o críticos de cine, sino que había gente que venía de las artes plásticas, de la fotografía, de la música. Una comunidad artística que comenzó en parte de una suerte de comunidad hippie que se llamaba “La ciudad solar”, donde todos confluimos durante unos pocos años. Nuestro grupo duró 20 años, trabajando en las películas del uno y del otro. Estábamos constantemente trabajando. Eso viene del espíritu de la época, que era la fiesta. Se llegó a confundir la fiesta y el trabajo. Eso es algo maravilloso, en parte pienso yo que fue así por las drogas, por el alcohol, y por esa velocidad con la que se vivía en los años ’80, sobre todo. Todo eso tuvo sus consecuencias y trato de mostrarlo en la película. No todo el mundo puede sobrevivir a eso. Para poner un ejemplo, Fassbinder murió a los 37 años, pero todo lo que alcanzó a hacer por esa velocidad.

Yo siempre creí que a partir de lo local, se puede llegar a lo universal. Hice Todo comenzó por el fin en las partes más remotas del mundo. En Japón, en Corea, en muchos países de Europa, en muchos países de Latinoamerica, donde nunca habían oído hablar del “Grupo de Cali”, ni siquiera de Cali. Si conocían a Cali era por el Cartel de Cali, la salsa o las mujeres bonitas. Pero encontré que para ellos la película tenía un significado, porque en muchos de estos países existieron grupos similares. Grupos de cinéfilos que estaban en esa misma onda. Por otro lado, yo he comprobado que la película a la gente que más atrae, es a los jóvenes. Más que a la gente de mi generación. Quizás la gente joven, y sobre todo ahora que todo el mundo quiere hacer cine, siente que se perdieron de algo que fue muy valioso, esos años ’60, ’70 y ’80. Sienten una nostalgia por lo que no vivieron, pero quizás la generación de sus padres si vivió. También porque así estos jóvenes cineastas sienten que es posible “hacer cine con las uñas”, es decir, sin nada. Porque cuando nosotros empezamos todo era carísimo, hacíamos todo en fílmico, sin ninguna subvención. Hacíamos todo gracias a los amigos. La película es tan bien una película sobre la amistad. El amor por los amigos y el amor por el cine.

¿Cómo vivieron los dos fenómenos claves de la historia colombiana en esos años, que han sido el aumento de la violencia política y la aparición de los grandes carteles del narcotráfico?
En el grupo de Cali, en sus inicios, hubo una tendencia de izquierda. Carlos Mayolo fue militante de las juventudes comunistas, Hernando Guerrero, fundador de La ciudad solar, era también de esa agrupación, yo, que venía de California estaba más por el lado de la anarquía, el hipismo y el rock’nroll. Andrés Caicedo comenzó haciendo teatro muy joven, estuvo muy cercano a Enrique Buenaventura y al TEC, que era un grupo también militante del comunismo, aunque Andrés no fue un cuadro del partido. Dentro del grupo hubo un desencanto político, pienso que a partir de la caída de Allende en Chile, y del fracaso que vino a ser la revolución cubana y las teorías del cine militante, las que cuestionamos con la película Agarrando pueblo, una película de ruptura.
Los años que cubre la película son años muy turbulentos en Colombia, quizá los más turbulentos de casi la historia del país. La década del ’80, durante la cual en un año mataron a 4 candidatos presidenciales. También el grupo de izquierda que tenía cierto atractivo para la juventud, terminó con una debacle, que fue la toma del Palacio de justicia. Luego vino el narcotráfico, y más la confluencia entre estos y cierta guerrilla, en lo que se llamó la narcoguerrila.
Yo trato de mostrar eso muy sucintamente, en una sola secuencia, con la canción “nosotros de rumba y el mundo se derrumba”. Nosotros estábamos muy ocupados haciendo nuestras películas, viviendo la fiesta, mientras que veíamos que todo se estaba cayendo. No guardábamos esperanzas de un cambio político ni nada.

¿Cómo si hubieran pasado del hipismo al punk?

(risas) Si, exactamente. Cuando anunciaron la retrospectiva de mi obra en DocLisboa, se referían a mí como un punk cinéfilo.