Orozco, Rivera, Siqueiros: La exposición pendiente

Llega a México muestra de muralistas cancelada en Chile en 1973

La muestra Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente se encuentra en México luego de itinerar por América Latina y Europa, donde fue visitada por más de 380 mil personas.

La exhibición estará hasta el 5 de mayo en el Museo de Arte Carrillo Gil, con piezas realizadas entre 1910 y 1950 por los tres grandes del muralismo mexicano.

La trágica historia de una muestra de arte mexicano que en 1973 quedó interrumpida ha sido retomada 45 años después con ese montaje, de acuerdo con un comunicado.

Carlos Palacios, curador de la muestra, destacó que “La exposición pendiente” es prácticamente la concreción de una exposición que se instaló en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile en septiembre de 1973.

La exposición que sería inaugurada el 13 de septiembre de ese año, integrada por 169 obras de la colección de Alvar Carrillo Gil, nunca se pudo abrir, ya que dos días antes, el golpe de Estado a Salvador Allende del 11 de septiembre de 1973, impidió su apertura.

A pesar de que el museo donde ya estaba montada la muestra sufrió el ataque de las metralletas de las fuerzas armadas chilenas, las obras resultaron ilesas y pudieron salir sanas y salvas del país sudamericano 15 días después.

Fue así que 45 años después de ese periplo, la muestra que quedó pendiente se presenta en México, con 60 de las 169 obras que incluía la muestra original de 1973, pero aderezada con la documentación de este relato trágico.

El público podrá observar las ocho cuartillas del diario de Fernando Gamboa, quien fungió como el comisario de la exposición, donde queda de manifiesto la tensión y preocupación por las obras.

Asimismo hay fotografías que dan cuenta de la relación entre México y Chile, recortes de prensa que hablan sobre la situación de la muestra y hasta un video con entrevistas a personajes del momento, como el embajador mexicano Gonzalo Martínez Corbalá y la hija de Salvador Allende, Isabel.

La Jornada


Orozco, Rivera, Siqueiros: diario de una exposición pendiente

Por Carlos E. Palacios

La exposición Orozco Rivera Siqueiros. Pintura Mexicana no se inauguró, tal como estaba previsto, el 13 de septiembre de 1973 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile (donde se encontraba completamente montada). Esta muestra no solo cumplía con los rutinarios memorándums de intenciones protocolares y diplomáticas entre países, en este caso, México y Chile; tampoco fue un acontecimiento azaroso que el público del principal museo chileno no se enterara de esta exposición hasta ahora. Los hilos que movilizaron su nacimiento y el olvido a su alrededor no son meros accidentes circunstanciales. Lo que es cierto, además de los hechos fácticos, es la mecánica celeste en torno al lamentable año de 1973 y el valor simbólico que supone su recreación cuarenta y dos años después.

Resultan interesantes las razones que condujeron a intentar mostrar a los santiaguinos 169 obras de los artistas que lideraron la modernidad artística mexicana, como son José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. La selección de pinturas, dibujos y grabados realizada por Fernando Gamboa de una reducida parte de la valiosa colección del doctor Alvar Carrillo Gil no fue aleatoria o meramente descriptiva. Gamboa fue un comisario de exposiciones a partir los años 40, justamente cuando conoció a este coleccionista yucateco, quien desde finales de la década anterior había comenzado a comprar arte de manera intensa. Gamboa desarrolló un vigoroso –y sobre todo, estratégico– programa de exposiciones internacionales para el Estado mexicano e incorporó de modo progresivo a este poderoso acervo artístico, como si se tratara del capítulo “contemporáneo” de unas muestras enciclopédicas que discurrían desde las culturas prehispánicas hasta la modernidad.

Este programa de internacionalización del arte mexicano se adaptaba lógicamente a las circunstancias locales, al contexto en el que se presentaban las muestras y a la política exterior. Así, por ejemplo, en la Exposición Internacional de Bruselas, de 1958, México no solo mostró arte moderno: de acuerdo con la naturaleza de esta feria, basada en los avances tecnológicos de cada país, Gamboa diseñó un vanguardista montaje que desplegaba los progresos en vías de comunicación y construcciones, con fotografías de las osadas estructuras del arquitecto Félix Candela, por ejemplo. Ocho años antes, para la Bienal de Venecia de 1950, Gamboa se había concentrado en las pinturas de Rivera, Siqueiros, Orozco y Rufino Tamayo, los artistas locales más reconocidos en el ámbito internacional. Entre 1952 y 1964, realizó el intenso itinerario de una gran exposición de arte mexicano por Europa y los Estados Unidos (lo que ahora llamaríamos una “blockbuster exhibition”). Gamboa la organizó a la manera de una enciclopedia: arte prehispánico, virreinal y del período republicano, junto a artesanías y pinturas modernas. Es necesario recordar que esto se inició al final de un gobierno desarrollista y promotor como el de Miguel Alemán, a quien el propio Gamboa celebró: “[…] nuevo prestigio conseguido que se debe al noble interés personal que en la exposición ha puesto el señor Presidente Miguel Alemán […]”.

El 1° de diciembre de 1970, comenzó la presidencia de Luis Echeverría y, justamente un mes antes, lo hizo el chileno Salvador Allende al frente de la Unidad Popular. El mexicano establecería una activa relación con los dos gobiernos en Latinoamérica que supusieron una apuesta revolucionaria desde la izquierda, como fueron Chile y Cuba. En este contexto geopolítico, Fernando Gamboa concibió su nuevo programa de exposiciones internacionales, valorizando aquellas representaciones de la Revolución Mexicana que pintaron, dibujaron y grabaron Siqueiros, Orozco y Rivera: los creadores mejor representados en la Colección Carrillo Gil.

Precisamente en el meridiano de su mandato, Echeverría profundizó las relaciones diplomáticas de México con países del bloque socialista y del movimiento de los no alineados. El Presidente visitó la Unión Soviética el 12 de abril de 1973 y celebró en la televisión local las supuestas proezas del socialismo: “pero no he venido aquí con ánimo abstracto y ceremonial, sino con el propósito de encontrar al hombre real que ha construido esa sociedad, al soldado que detuvo al invasor, al obrero que erigió las grandes centrales eléctricas, al campesino que arrancó a la tierra la última cosecha, al empleado público y al estudiante”. Con estas palabras –que bien pudieran describir los murales de Rivera y Siqueiros–, alabó al país huésped de su gira diplomática. En la capital soviética, cortó el listón inaugural de la exposición de la Colección Carrillo Gil en el Museo Pushkin, y como se verá más adelante en la transcripción documental que, a modo de diario acompaña esta introducción, fue un deseo expreso del propio Echeverría llevar a la Unión Soviética, Checoslovaquia y Chile el acervo de Alvar y Carmen Tejero de Carrillo Gil. En retribución a la generosidad de los coleccionistas, fue él quien, a través de Fernando Gamboa, adquirirá esta colección, fundando así el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. En la Unión Soviética, la Revolución Mexicana era la confirmación de una sintonía histórica con la Revolución de Octubre. Para el funcionario Echeverría, era de interés constatar, cincuenta y cinco años después, que el ideal bolchevique se había realizado; pensando en México, vio posible una reconstrucción de los ideales revolucionarios desde, como diría en Chile, su “mexicanidad”.

Para el país austral, el guión museográfico de Gamboa se mantuvo inalterable, solo mudaron los tiempos. Fue entonces la historia mexicana el modelo por seguir para que los chilenos conquistaran su ideal revolucionario, de la mano de Salvador Allende. Allí estaban las pinturas y grabados mexicanos para dar cuenta de este esquema histórico que mostraba el triunfo de la masa obrera. Colgaba de los muros afrancesados del Museo Nacional de Bellas Artes la Primera nota temática para el Mural de Chapultepec, boceto para el mural Del Porfiriato a la ReEvolución, realizado entre 1957 y 1966 para el Museo Nacional de Historia por David Alfaro Siqueiros, artista querido por los chilenos desde 1940. Este apunte representa la célebre huelga laboral del 1° de junio de 1906 en la mina de cobre de Cananea, en Sonora, contra la empresa estadounidense Cananea Consolidated Copper Company. Un evento que suele verse como precursor de la Revolución Mexicana. El presidente chileno celebró este modelo político e ideológico y, por supuesto, el de la nacionalización de la industria petrolera del primer mandatario Lázaro Cárdenas, clímax de los ideales revolucionarios pintados por Siqueiros en su mural del Bosque de Chapultepec, el gran parque de la capital mexicana.

Es muy elocuente que, al momento de recibir un coche obsequio de su par mexicano, Salvador Allende lo desplace del foco de interés noticioso por otro regalo aún más suculento: una copia fotostática de ese decreto firmado por Cárdenas. El lustroso automóvil fue a parar a las cocheras del Palacio de La Moneda; el decreto cardenista justificaba lo que él venía haciendo en el Chile del socialismo y en contra de los intereses económicos de los Estados Unidos, como en la Cananea siqueriana.

Gamboa decidió mantener las mismas obras, como lo dejan ver sus correcciones manuscritas a las palabras inaugurales de ambas exposiciones, y solo cambió nombres de personas e instituciones, rusas por chilenas. Orozco Rivera Siqueiros. Pintura Mexicana no incluyó las últimas adquisiciones de Alvar Carrillo Gil, consistentes en un grupo de casi treinta piezas de los importantes pintores abstractos Gunther Gerzso y Wolfgang Paalen: ciertamente, la obra de estos artistas no hilaba con el discurso nacionalista que revivía la Revolución Mexicana, de acuerdo con el guión que escribía la política exterior del presidente Echeverría. Tal y como señalan Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer: “nació en los años 70, el intento del régimen de la Revolución por actualizar su equipaje ideológico […] reagrupar desde arriba una nueva legitimidad, un nuevo consenso que revitalizara las instituciones y el discurso de la Revolución Mexicana”.

Al menos Gamboa ya no tenía el problema de “sacar” a Rufino Tamayo, ajeno a incorporar el discurso político a su pintura: un impasse personal forzó al coleccionista a deshacerse de las pinturas del oaxaqueño. Ni hablar del núcleo de arte europeo moderno o japonés –Carrillo Gil poseía extensísimas colecciones de grabados de Georges Braque y estampas ukiyo-e, por ejemplo–. Ni las vanguardias heroicas ni las antigüedades orientales casaban con el resucitar ideológico de los principios de la Revolución Mexicana, de la Constitución de 1917 y del Partido Revolucionario Institucional.

Entre las palabras presidenciales, en las que se cita la Revolución Mexicana como modelo para otros países (Chile, por ejemplo), y las de Fernando Gamboa describiendo su exposición para el Museo Nacional de Bellas Artes, hay una sintonía absoluta; inclusive, el segundo parafrasea al primero para explicar la importancia de la exposición como modelo histórico exitoso en el Tercer Mundo, al que el presidente Echeverría consideró como el espacio de negociación natural para México desde la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD III). En este sentido, Gamboa editó con habilidad su selección de obras con el fin de enfatizar los relatos nacionales que se desprendían de la serie Horrores de la Revolución, de José Clemente Orozco, así como los bocetos para los murales de David Alfaro Siqueiros que describían escenas de las crónicas de la Conquista, donde se narraban las torturas a Cuauhtémoc por Hernán Cortés.

Pero ¿cómo justificar la pintura abiertamente europea y vanguardista de Diego Rivera, alejada de manera precisa de estos relatos de revoluciones agrarias y tensiones coloniales? A Carrillo Gil solo le interesó su período cubista y rechazó por completo la producción del pintor desde su regreso a México, en 1921. Hábilmente, Gamboa introdujo en sus palabras de inauguración una faceta ajena al cubismo picassiano de las pinturas del maestro de Guanajuato: “De Diego Rivera […] que fue como historiador de la vida de su pueblo (a mano esta última frase)”.

La otra cara de la moneda de esta historia se encuentra en el propio escenario de los acontecimientos: Santiago de Chile en 1973. Ciertamente, no daban las condiciones ideales para una exposición internacional. En junio de ese año, el gobierno de Allende sufrió un intento de golpe de Estado (el llamado Tanquetazo), el desabastecimiento de los rubros básicos era total y el desconcierto campeaba a sus anchas. Del mismo modo, el Museo Nacional de Bellas Artes estaba pasando por una intensa renovación desde la llegada oficial de Nemesio Antúnez a su dirección en 1970. Fue durante ese período, como dice Amalia Cross, “que el museo alcanzará un auge inédito”. En el patio de esculturas, se habilitó un espacio para happenings y conciertos; se inauguró la Sala Matta, destinada a exposiciones contemporáneas; y sobre todo, Antúnez deseaba alejar la institución de su condición de mausoleo: activar el museo desde la premisa de que “el arte no tiene sentido si no es social, es deber de las autoridades, mío ahora, disminuir las distancias”. El Museo Nacional de Bellas Artes apostaba por la contemporaneidad del arte chileno. Desde 1970 y hasta 1973, su coordinadora de exposiciones fue la crítica de arte Nelly Richard, y estas propuestas eran ciertamente arriesgadas, realizadas con un costo mínimo, de intervenciones de sitio específico con materiales de desecho en muchos casos.

Richard y Antúnez combinaban en su programación a artistas del conceptualismo latinoamericano como Luis Camnitzer o el chileno Juan Pablo Langlois con creadores más tradicionales como el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. Justamente un mes antes de la muestra de pintura mexicana, se realizó una exposición colectiva intitulada La Imaginación es la loca del hogar, con propuestas muy vanguardistas de Langlois, Roser Bru, Ricardo Yrarrázaval y del propio Antúnez. En este contexto, la muestra de pintura mexicana sí cumplía, como es susceptible de pensar, con el peso del compromiso de altos vuelos presidenciales. A propósito de esto es muy revelador que, semanas antes de su viaje a Chile, Fernando Gamboa coincidiera con Antúnez en la inauguración del Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, Venezuela. Hablaron de la muestra de pintura mexicana “que él iba a recibir en su museo, a título de anfitrión”. Una palabra que sugiere la poca o nula participación de Antúnez y su museo en la conceptualización de la muestra. En efecto, el asunto venía de arriba: la inauguraría el 13 de septiembre el mismísimo presidente Salvador Allende. Esto nunca sucedió. La exposición quedó pendiente.

Bamarte

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