Melina León, primera realizadora peruana seleccionada para el Festival de Cannes: «Es una película de espíritu mestizo»

Su película "Canción sin nombre" participará de la Quincena de Realizadores

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

“Mi padre, periodista ya retirado, recibe un día una llamada de una mujer de veintipicos años que hablaba español con acento francés. Ella le dijo ‘lo llamo sólo para agradecerle, he leído todas sus crónicas de esa época y yo soy una de las bebés robada’”. Así contó Melina León a Nodal Cultura en qué se inspiró para su película Canción sin nombre con la cual se convertirá en la primera realizadora peruana en formar parte de la programación oficial del Festival de cine de Cannes.

Su padre investigó para el diario La República de Perú el caso de bebés robados a través de falsas clínicas obstétricas, que ofrecían servicio gratuito a mujeres sin recursos. Esa historia, ocurrida a comienzo de la década de 1980, sirve a León para contar los años que la realizadora considera esenciales para poder pensar el presente.

Si el trauma colectivo es la causa inicial para que las sociedades construyan su memoria, el cine ha sido en todos los casos un vehículo esencial para construir relatos sobre ese pasado reciente que sigue produciendo efectos en el presente. A esa memoria aporta sin dudas Canción sin nombre

Por eso Melina León asegura que su película cuenta el caso de una de las tantas mujeres a las que le han robado sus bebes, pero también la violencia, la miseria y la amenaza que sufrían los periodistas en un tiempo en el cual las sombras escondían atacantes sin nombres ni escuadra.

Canción sin nombre, que participará de la Quincena de Realizadores del prestigioso Festival de Cannes, cuenta la historia de una mujer cuyo bebé es secuestrado al nacer en la época de Sendero Luminoso y de un periodista que la ayuda a investigar el tráfico infantil con la esperanza de encontrarlo.

El relato se construye desde una realidad fantasmagórica, portadora de una imagen casi irreal del lugar en el que vive la pareja protagonista, para afincarse en las calles y espacios amenazantes. De tal modo, la violencia de la guerrilla senderista y de las fuerzas de seguridad no son solo el marco sino el espacio de posibilidad de este delito, que solo puede consumarse en tiempos de absoluta anomia social y de profunda corrupción del aparato del Estado.

Nodal Cultura dialogó con Melina León a propósito de las líneas de relatos que propone, de la historia reciente del Perú, del trabajo con actores y los espacios y de aquello que la realizadora consideró la naturaleza mestiza de la película.

El caso real está enmarcado en un momento histórico que no es menor y articulada con otras líneas de narración ¿Por qué elegiste este modo de contar la historia?
¿Cómo nacen las tres? ¿Por qué las tres historias?
La primera: todos los que vivimos en los ochenta en Perú nos quedamos absolutamente traumatizados. Todos estamos volviendo. Los que somos más o menos de mi edad estamos volviendo a esa época. Una época realmente dura.
El país se iba de las manos, realmente. Era un constante pesar. De la hiperinflación, las bombas, la crisis económica en general. El gobierno de Alan García, en suma. El primero y, aunque lo quieran negar, el segundo también. Una violencia constante. Es en la violencia en la que crecí. Entonces, pues, había que volver. Creo que siempre se vuelve un poco a la infancia.
La segunda: La historia real ocurre el año ‘81, pero la traslado al ‘88 porque del 81 yo no guardo memoria. Era demasiado chica. Esta es una historia que mi padre reporteó. Claro, mi padre era periodista. Él falleció hace cuatro años. Y fue una historia muy importante para él porque fue la primera vez que llegó a la portada del diario La República, un diario importante en Perú. Entonces, pues tenía significación para él.
Además el modo como descubrí esto fue interesante. Mi padre, ya retirado, recibe un día una llamada de una mujer de veintipicos años que hablaba español con acento francés. Ella le dijo ‘lo llamo sólo para agradecerle, he leído todas sus crónicas de esa época y yo soy una de las bebés robada’

… (gesto de asombro sin palabras)
Sí, sí. Ese mismo escalofrío fue el que yo sentí. Dije: aquí hay una película. ¿Increíble no? Entonces, claro, a la hora de escribir la primera versión del guion cuento eso, la historia del periodista. Pero luego la madre es la que me jala.  Me pregunto sobre qué tendría que haber pasado. Nosotros sufrimos mucho como clase media en esa época. Pero ¿qué habría tenido que sufrir, cómo habría pasado la gente más pobre? Incluso ¿qué sigue pasando?
Entonces tenía el impacto de cómo descubrí la historia y lo que cuenta la historia. Y luego también la época. De todo eso tenía que hablar.
Yo no quería que el periodista sea solo un testigo de la historia. Quería que él también sea una víctima de cómo vivimos. De esa violencia. Que no se la lleve fácil en la película. Y por eso es la historia paralela de su encierro, que en este caso es una ficción. Pero que de alguna manera es real también.

Decidís contar la historia desde el punto de vista de la madre, con todo lo que ello implica. Un  mundo diferente al original y al tuyo, con otra mirada, sometida al abandono social y a la exclusión ¿cómo trabajaste para construir ese punto de vista?
Ese fue un trabajo que hace que me alegre que hayan pasado años para hacer la película. Era bastante más joven cuando comencé a escribirla y realmente me daba mucho miedo quedarme en lo superficial. Entonces, de alguna manera es una suerte que hayan pasado tantos años.
Eso me permitió callarme mucho, para ir y escuchar y aprender. Muchas escenas que son lo que son porque ellos son actores naturales. Yo sentía que no iba a encontrar entre los actores que habían tenido el lujo de haber estudiado, una gente muy andina que haya vivido experiencias fuertes, que conozca esa dureza. Yo sentía que no los iba a encontrar entre los que tienen el lujo de estudiar en un conservatorio y tener una carrera profesional de actores.
Entonces, me fui a un barrio muy pobre que se llama Villa El Salvador, en Perú. Y allí conocí a un director de un pequeño teatrín. Un señor que se llama Arturo Mejía, le hablé del proyecto y en realidad encontrar a Pamela (Mendoza) fue relativamente sencillo. Él me hablo de ella. Llegó, fue la primera persona del casting, y dije «no puedo tener tanta suerte. No, eso no pasa». Con él vimos a cerca de cincuenta actrices más, no sé cuántas más. Actrices entre comillas, ya que nuestro cartel llamaba a actores sin experiencia, aspirantes a actores, actores naturales, no profesionales o como quieran llamarlo. Pero era ella. Nadie se comparaba a ella.
El único defecto que le veíamos a Pamela es que era una mujer muy delgadita. No íbamos a creer que estaba embarazada o acababa de dar a luz. Pero ella es parte fundamental. Ella se comprometió y dijo «espérate». ¿Quieres un nutricionista? le digo. «No, son huevadas, no». Ella sola, bum, bum, bum, se dedicó a comer y se apareció cuatro meses después y era una señora.

Todos los protagonistas son actores naturales
No, Pamela, el grupo y tal… Pero no, hay actores profesionales, también.

¿Cómo resultó el trabajo de combinar los diferentes métodos de trabajo?
Difícil. Porque había muchos egos. Métodos de trabajo antiguos que no iban con algunas de nuestras maneras, que no entendían por qué nosotros no teníamos guion, ni porque la banda de actores naturales no tenían guión. Ni tenían la menor intención de tener guion, tampoco. Era todo en ese momento, lo que les sucedía en ese momento. Claro, dentro de la estructura.
Entonces pues, a veces había unas peleas y malos entendidos. Pero al final creo que todo el mundo se daba cuenta que estábamos haciendo cosas convincentes y aceptaban. Los profesionales, finalmente, más bien iban detrás de los no profesionales.

Es sorprendente que digas que no tenían guion. Porque funciona como un mecanismo de relojería. Cada plano parece absolutamente pensado.
Es que es un trauma que viene muy pensado. Es que está, claro, está muy pensado. El director de fotografía es como un co-autor de esta película. Es una especie de co-autor de esta película. Él la vivió, él sabe lo que fue esa época. Él salió de Perú y vuelve medio chileno. Y ahora brasilero. Es una película de espíritu  mestizo. Actores naturales y profesionales. Peruanos convertidos en brasileros o chilenos.

Y un cubano
Un cubano, sí. Y no es por co-producción que es cubano. Desde el comienzo ese personaje está escrito como cubano, porque tenía ese espíritu mestizo la película. Y en todo aspecto. La película está repartida: en Madrid, el sonido, la imagen en Río y los efectos especiales en Nueva York. Y Yo en Perú.

A partir de esta interesante idea de mestizaje se me ocurre preguntarte y de la idea de un Perú que es mestizo ¿podría existir un cine peruano que no sea mestizo?
Es verdad. Quizá no sea posible un cine peruano que no sea mestizo. Es increíble. Sí, sí.
En esta película por eso quisimos ir a Iquitos… Queríamos escuchar, había allí cierta cosa mística. Y dimos con esa actriz que no es actriz, la dueña del bar. Pero ella no habla con acento de la selva de Iquitos y mucho menos dialecto. Pero era tan magnética que dijimos era ella a quien elegimos. Sin embargo el viaje a Iquitos fue un poco en esa vena de ¡oh, todo lo que somos! ¿no?

Iquitos aporta una referencia amazónica misteriosa.
¿Viste el chelista que estaba ahí atrás?

Sí. Fabuloso. Me encantó ese plano con él a la izquierda sentado en un banco. Parecía un sueño fellinesco
Sí, sí. El chelista estaba pasando por ahí. Y allí es es así.

La película tiene un conjunto de importantes decisiones estéticas desde lo formal: el tipo de cuadro, el uso blanco y negro, el cuidado del encuadre, el uso de transiciones. Cuando están los dos en la prisión que hay un travelling lateral interesantísimo en términos narrativos. ¿Cómo y por qué tomaron esas decisiones?
Junto con Inti fuimos tomando esas decisiones estéticas, muchas basadas en las cosas que habíamos visto y que nos gustaban o que no nos gustaban. Nuestros miedos también aparecían y siempre conversamos. Había un momento que dijimos de repente ‘esto conviene hacerlo con la cámara en mano’. Y luego dijimos no y buscamos cuadros más estáticos. Eso es un resultado conversaciones con Inti, de referencias y de actitudes. Actitudes.

Pero decidir que el formato sería cuadrado, o en blanco y negro ¿En qué momento aparecen esas decisión?

Muy rápidamente. ¿En qué momento? Esa del cuadrado la tenía hace mucho tiempo. Y me daba cosa decirle a Inti porque él es un director de fotografía muy experimentado y a los directores de fotografía les suelen gustar las amplitudes. Pero yo tenía mis motivos. Es una historia pequeñita que habla de cosas enormes ¿no? Seres humanos vendiéndonos. Pero pequeña de todas maneras. Y también responde a los años ochenta, en los que se miraba todo en cuadrado. Y el blanco y negro porque en esa época se imprimían las fotos en blanco y negro. Crecí viendo fotos de muertos de La República en blanco y negro. Y al Inti le pareció bien.

Hay cuestiones muy precisas de la imagen que sorpreden. Por ejemplo los planos en que suben y bajan de la casa que adquiere un carácter fantasmagórico.
Sí. Sí, sí. Eso te va a sorprender. Es una historia bonita. Tú piensas que está muy pensado, pero en realidad es una película de muy bajo presupuesto, no teníamos grupo electrógeno y estábamos en el desierto. Entonces la única manera de tener registro de imagen era grabando pocos cuadros. Sí. Y encontramos en esa necesidad la respuesta. Porque sí que había un proceso intelectual de conversación con Inti pero ¿cómo es ser un fantasma?
Él se acordó de una ceremonia de ayahuasca que él grabó y él no sabía -muy joven se fue a grabar una ceremonia de ayahuasca- y no sabía que eso se toma cuando cae el sol. Y entonces su ceremonia iba a quedar negra pero él pudo ponerla a poquitos cuadros, tres cuadros por segundo y entonces, ahí está. Y eso es lo mismo que hizo ahora. Bueno, fuimos unos fantasmas del cine.

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