Cristina Gallego, cineasta colombiana: «Pájaros de verano es la transformación de un mundo tradicional arrasado por el capitalismo salvaje»

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Pájaros de verano fue sin dudas una de las películas latinoamericanas estrenada en el último año. Fue la candidata a los premios Oscar por Colombia, donde quedó entre las 9 películas preseleccionadas para el premio a la mejor obra en lengua no inglesa. Ganó el Premio Fénix como mejor largometraje iberoamericano de ficción y el Premio Ariel como mejor película iberoamericana.

La película cuenta la historia del comienzo del tráfico de marihuana en la región de la Guajira, en el norte de Colombia y en la frontera con Venezuela. En esa porosa zona fronteriza donde el contrabando era una forma de comercio que convivía  con formas más tradicionales de agricultura familiar de subsistencia, ocurrió una suerte de prehistoria de los grandes cárteles del narcotráfico en el país. La historia que cuentan los realizadores Cristina Gallego y Ciro Guerra ocurrió entre las décadas del ’60 y ’70 de siglo pasado dentro de la comunidad Wayúu.

La película, hablada en la lengua Wayuunaiki nativa de este pueblo, está sostenida en una estructura típica del cine de mafias. Sin embargo puede leerse como un relato en capas. La primer secuencia construye una mirada etnográfica sobre las estructuras de los clanes familiares, donde la dote y la capacidad de comerciar con “el afuera” adquiere un valor simbólico fundamental. Allí comienza a comprenderse que la cultura Wayúu tiene en su propia tradición y sus rituales una estructuración que se articula perfectamente con el régimen mercantil capitalista.

Lo tradicional, los ritos de iniciación, el lugar del “palabrero”, la idea de la lealtad, del adentro y del afuera, constituyen campos de intersección entre ese espacio aislado de toda urbanidad –un “afuera” del mundo habitualmente contado por el cine de género- y el cine de mafias al estilo de “El Padrino”. Entre el “palabrero” y el “consigliere” las diferencias son muchas y ninguna, según cuál de las miradas posibles se tome.

Nodal Cultura dialogó con Cristina Gallego, su co directora, quien por primera vez asumió este rol. Habitualmente productora de las películas de Ciro Guerra, esta vez se puso a su lado desde el lugar creativo. Es resultado es excelente.

¿Cómo surgió Pájaros de verano?
El deseo surgió en 2007 cuando estábamos haciendo la investigación para “Los viajes del viento”. En ese proceso teníamos mucho contacto con gente de la región y con actores naturales. Ellos nos empezaron a contar muchas cosas sobre lo que ha pasado en esa época y así comenzamos a conocer también los códigos de tradición wayúu. De allí surgieron muchos cuestionamientos y dudas.
El deseo inicial partió de ahí y luego se ha agrandado con preguntas que nos fuimos haciendo, y que nos hacíamos como colombianos, sobre este género cinematográfico y sobre la imposibilidad de abordarlo. Sobre el tabú que había en la cabeza, adentro y afuera de Colombia, en relación con que el cine de nuestro país solamente habla de narcotráfico. Y cuando uno se pone efectivamente la historia del cine colombiano no de haber más de cinco películas que hablan sobre el tema. Así podemos ver que todo ese imaginario es construido desde afuera.
Eso se junta con la idea que tenemos quienes hemos crecido en los años ’80 sobre la cuestión, los que, como yo, sentimos y vivimos muchas historias de estas de una manera muy cercana. Yo vivía en Bogotá pero esta fue una historia que permeó la sociedad. Yo sentía que la conocía muy bien.

En la primer secuencia, antes de los títulos, la película plantea un relato que desde una mirada antropológica que anticipa un destino trágico, casi en el sentido griego del género. El espacio parece un territorio que está afuera del mundo habitualmente narrado, fuera de lo que solemos ver. Más allá de lo que pasa luego de los títulos ¿cómo trabajaron la idea de esa primera secuencia?
A nosotros lo que nos interesa contar son retratros humanos, con luces y sombras. En esa medida tomamos elementos de los géneros cinematográficos y elementos de la tragedia, pero sabiendo que tenemos que entrar en un mundo que el espectador no conoce, y que bajo esos códigos y en esa misma narrativa, tenemos que crear los códigos bajo los que el espectador va a leer la película. Claramente los códigos wayúu están ligados a todo un sistema de tradiciones. Entonces necesitamos contarlos previamente. Y al hacerlo uno empieza a ver algo que pareciera ser antropológico, pero para nosotros es parte básica de los personajes y de la construcción de la narración.

Ustedes cuentan una historia del narcotráfico en Colombia previa a la que el gran crecimiento del narco en Colombia en la década del 80. La historia comienza una década y media antes de esa explosión. ¿Qué sentido tiene para ustedes contar ese momento previo?
Esa es una historia que sentíamos que está contada desde las películas y las series, es una historia que el mundo ya conoce. Y la historia del inicio de eso se funda en los ‘70. Lo que nos interesaba a nosotros era ver el origen de las cosas, que sentíamos que es para Colombia igual que para esta familia: un inicio inocente, que no permitía ver el monstruo que se iba a crear.
Es la transformación de un mundo tradicional, en un momento tradicional, arrasado sin quererlo  por el capitalismo salvaje. Era el espíritu que veíamos en los relatos de la gente que nos contaba, una época dorada que dejó muchísimos muertos pero la gente no sabía lo que iba a pasar. Nos interesaba ir a ese origen, pensando en poder ver de dónde viene todo ese mundo en el que seguimos viviendo.

La escena final cuenta una suerte de desconexión entre el mundo de la tradición, de las enseñanzas que permitían sostener la vida cotidiana, la cultura y la relación con la tierra, rompiendo la cadena de enseñanza y aprendizaje entre las generaciones. ¿Esa ruptura de la tradición es resultado de la intervención de este capitalismo salvaje?
Es justamente en la familia donde vemos como se transforma y destruye desde adentro, como esto afecta a las familias y sus tradiciones. Tenían una tradición que era capitalista, hablar del capitalismo salvaje es hablar de cuando se desbalancean las cosas.

La película se ve como una película de gangsters, en nuestro imaginario está muy pegada a las películas de mafia estadounidenses sin embargo parece ocurrir en otro tiempo, ‘antes de’. ¿Cómo fue para ustedes encontrar en esos clanes el género de la película?
Lo que veíamos era una película de gángsters, porque estaba en las tradiciones de ellos. Lo que veíamos era un género que podíamos explorar a través de ese mundo tradicional. Está todo basado en historias de familias que se destruyeron  a partir de estos códigos. Está afianzado en todas las historias reales que investigamos

¿Cómo fue el trabajo con los clanes y los habitantes de La Guajira?
Es una sociedad en la que es difícil entrar. La forma de entrar fue que primera nos acogieran y establecer una relación familiar con algunos de grupos en particular. Así se va estableciendo la relación y se comienza a saber cómo son los códigos con ellos, bajo los que son las negociaciones.
Entrando en este mundo es que uno puede establecer un intercambio. Eso en relación con la negociación. Pero partimos de que esta era una historia que ellos contaban, que ellos querían contar. Entonces, todo está basado en su relato.
Lo más interesante es sentir cómo en la zona de La Guajira y el norte de Colombia, en Valledupar y en toda la zona norte, la película fue muy bien recibida. La gente salía del cine pensando si esta era la historia de esta familia o de tal otra familia. Para nosotros en Colombia hubo una sorpresa grata, muy bonita, y es que casi el diez por ciento de la taquilla fueron indígenas, fueron wayuus e indígenas de toda la zona norte que venían a las charlas de cine de una ciudad a otra a ver la película. Tuvimos una muy buena acogida.

Es muy potente la construcción de la imagen en la película, pues con ella se da cuenta de un contexto cultural, una producción cultural y una forma de vida ¿El mundo que ustedes cuentan intenta reproducir lo que ustedes vieron?
Sí, para nosotros era básico, como te decía, establecer los códigos de referencia para el espectador y los códigos de tradición. Entonces, en ese mundo es importante plantear sus ritos. Por ejemplo, el rito del encierro o la salida del encierro, el baile de la Yonna o baile de conquista y el inicio de una familia a partir del matrimonio. Estos elementos eran súper claves. También los entierros, lo que significan para ellos el primero y el segundo entierro.
Todo este mundo tradicional nos marcaba los hitos, los capítulos y los momentos que debía tener la película poder entrar dentro de este mundo de las tradiciones. Nos marcaba los momentos y las transiciones de toda la película.
También sabiamos que teníamos unos marcos de referencia que eran el género y la tragedia y que era la forma en que queríamos contarla.

Al comienzo mencionaste la presencia de los actores naturales, ¿el elenco está formado por actores naturales o hay también actores profesionales?
Es una mezcla de actores profesionales y naturales. En la familia casi todos son profesionales, pero tenían orígenes en el lugar. La familia de Úrsula (Carmiña Martínez) es de La Guajira, su familia era wayuu, pero ella es una actriz de teatro de muchos años. Rapayet (José Acosta) es un actor de televisión, también es de la zona del norte de Colombia. Buscamos actores profesionales que tuvieron todo el entrenamiento para convertirse en wayuu, en mezcla con todos los figurantes. El palabrero obviamente es wayuu.
En el proceso lo que hicimos fue disponer de un tiempo de preparación muy largo, de preparación conjunta en el que los unos estaban aprendiendo de los otros. Los actores profesionales estaban construyendo sus personajes y aprendiendo los diálogos, las tradiciones, los ritos y el baile, y a su vez los actores naturales estaban aprendiendo sobre las dinámicas del set y del rodaje. Era un trabajo de aprendizaje mutuo.
El 30 por ciento del equipo de rodaje estuvo conformado por wayuus, entonces esto permea toda la creación desde el punto de vista de toda la dirección de arte, de producción y de dirección, porque nosotros teníamos como toda nuestra estructura, nuestra idea  y guión, pero toda la puesta en escena tenía que ser congruente y no queríamos ofender ni retratar de una manera diferente la tradición. Ellos fueron un factor determinante, pero nuestra idea siempre ha sido ir a aprender. Más que ir a imponer, ir a aprender, pues esa es una política de rodaje, no sólo con los actores, sino con todo el proceso.

Si bien en la película la historia de algún modo ha quedado cerrada, en la realidad ¿sigue existiendo este circuito de tráfico que ustedes contaron?
Creo que es una situación que evolucionó, aprendieron y tiene una distancia muy grande del narcotráfico y de todo eso. Sin embargo, es una zona que ha sido históricamente de frontera, donde los wayuu no reconocen frontera. Para ellos es la Nación Wayuu entre Colombia y Venezuela. Es una zona que siempre ha tenido contrabando, el tráfico de muchas cosas, de whisky, de cigarrillos, en su época también de ropa. Es una zona que siempre ha vivido en el contrabando. Por ejemplo, el contrabando más fuerte es el de gasolina con Venezuela.
Es algo que estaba afianzado dentro de su tradición, entonces tienen muchos conflictos en la modernidad. Es la zona más rica de Colombia, porque es la zona donde queda la mina a cielo abierto más grande de carbón, hay explotación de gas y todo esto trae un conflicto muy grande con las comunidades y con la riqueza, pero también con el dinero. También es la zona que mayor corrupción tiene en el país, entonces es como una mutación de todo lo que se vivió en su momento. Ahora La Guajira es la zona que más niños muertos por desnutrición tiene el país, y eso es un contraste y un conflicto en una zona tan rica.

¿Qué significó para vos pasar de ser productora a ser directora en esta película?
Fue como un paso natural dentro del proceso creativo que hemos tenido con Ciro (Guerra, el co director) y que siempre fue diferente en cada película, pero yo nunca me busqué o me perfilé como directora. Pero al trabajar en película, se afianzó la idea de traer una visión conjunta, que era algo que veníamos haciendo, pero aquí además le estábamos dando un giro al género que ha sido tradicionalmente masculino. La forma de darle la vuelta era contarlo a través del universo femenino, abrir este mundo y el mundo la intuición, de los sueños y el mundo de la familia, desde el jefe de ese clan familiar, que es una mujer. Digamos que estaba buscando afianzar mi voz, pero fue un paso de alguna manera natural pero porque ya lo hacíamos.

¿Esta suerte de introducción de la intuición o del universo mágico, distingue de algún modo ese capitalismo de La Guajira, que es también de alguna manera el capitalismo de gran parte de nuestra américa latina, respecto de ese capitalismo que se presenta como hiper racional en Europa o en Estados Unidos?
Pues, esta es una sociedad que tiene una relación muy fuerte con todo este mundo intuitivo y con todo este mundo de los sueños y no es como un mundo aparte, es a través de él cómo se toman las decisiones.
Para nosotros hacer esta película era justamente jugar entre ese mundo tradicional y esa modernidad pasando por este mundo mágico, místico e inexplicable que mantiene en equilibrio esa tradición. Obviamente estábamos jugando con los poderes y con los conflictos entre el mundo femenino y el mundo masculino y el mundo tradicional y la modernidad. Todas estas cosas que veíamos que finalmente no solamente nos emparenta con ese mundo indígena sino con la naturaleza latinoamericana, pero también con muchísimas otras sociedades.

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