Tres décadas de Gustavo Tabares

De Marte al Nacional: tres décadas del artista Gustavo Tabares

Por Riccardo Boglione

En el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) se inauguró la exposición Tabares, 30 años y una antología, curada por Manuel Neves: una muestra que da la bienvenida al público con un impactante muro estilo baldío que cubre el ventanal de la sala y sigue un estricto orden cronológico. la diaria habló con Gustavo Tabares sobre su recorrido y la situación del arte en el país.

 

Al llamarse Tabares, 30 años y una antología, la exposición supone una larga mirada hacia atrás. ¿Cómo empezó tu trayectoria? ¿Cuál fue el recorrido?

Como dice todo el mundo, empecé a dibujar de niño y nunca me detuve, pero en realidad cuando llegué a secundaria no sabía bien qué hacer y estudié mecánica en la UTU –tornería–; sólo con los años me di cuenta de que lo que aprendí ahí me sirvió mucho. Me crie durante la dictadura, que ocupó mi infancia, adolescencia y primera juventud, con todo lo que eso implica. Luego de un tiempo de ir a clase, me di cuenta de que la mecánica no era lo mío y, siempre en la UTU, hice un curso de impresión offset que duraba poco, unos dos años. Mi padre era obrero, mi madre trabajaba en la salud, y la idea era que aprendiera un oficio, que trabajara en algo: a mitad del curso, conseguí un empleo en una imprenta que se llamaba Artegraf y que estaba muy vinculada a la cultura y al arte. Fue un gran descubrimiento, yo tenía apenas 17 años y a la imprenta venían diseñadores gráficos y artistas porque Artegraf imprimía muchos afiches, invitaciones, catálogos de exposiciones, así que empecé a ir a ver estas muestras y me atrapó en seguida. El arte siempre me había interesado –mi padre y mi tía me habían mostrado libros–, pero empecé a descubrir el arte uruguayo, porque en la escuela eso no se veía: te mostraban a [Juan Manuel] Blanes en la clase de historia, pero nada más. Fui a la Escuela [Nacional] de Bellas Artes, pero me pareció muy aburrido y decidí ir a un taller particular para aprender a pintar. Justo a la imprenta llegó un catálogo de Hugo Longa y me encantó; me fascinó: yo había visto cosas de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring en revistas de la biblioteca Artigas-Washington y los linkeé, no sé bien cómo, con cosas de Longa. Entonces, un día le toqué timbre y le dije que quería estudiar con él; vio dibujos míos –algunos están ahora en esta exposición–, le gustaron y entré al taller. Era 1990. Fue una gran experiencia, porque Longa era un tipo que te incentivaba y enseñaba algo de técnica, pero sobre todo te daba ánimo, te estimulaba mostrando a muchos artistas en libros de su biblioteca, que era muy rica: me hizo perder el miedo. Pero a los seis meses de empezar Longa se murió. Fue un período breve, muy intenso, tanto que me deprimí un poco y dejé el trabajo en la imprenta. Sin embargo, seguí pintando solo, me presenté a algunos concursos y gané un par de premios. Volvió el incentivo: los premios significaban que había gente que creía que lo que hacía estaba bien. Durante muchos años no volví a estudiar con nadie, pero sí empecé a leer todo lo que leían los estudiosos de arte, iba mucho al cine, escuchaba todos los discos que podía. Me formé de manera autodidacta.

Arrancaste, entonces, como dibujante y pintor, pero desde hace mucho tiempo usás una infinidad de medios y materiales para tus obras. ¿A qué se debe este eclecticismo?

Cuando me fui a vivir a Brasil descubrí que, al contrario de lo que pasaba aquí, donde la mayoría de los artistas eran pintores, allá la mayoría eran escultores o trabajaban con instalaciones: el tema del volumen estaba, y está, más desarrollado que acá. Me vinculé con algunos escultores brasileños haciendo a veces de asistente, y aprendí diferentes técnicas –fibra de vidrio, cerámica, etcétera–. Aprendí muchísimo trabajando y se me abrió un abanico al espacio y al volumen que cambió mi mirada. Luego, cuando volví a Uruguay tuve experiencias colectivas y pasaba que uno decía: “Quiero hacer animación”, y otro respondía: “Bueno, yo te puedo ayudar”. Entendí que no era necesario que yo supiera cómo hacer videos para hacer un video, por ejemplo, sino que se trataba de trabajar con el que sabía hacerlo. Las ideas, entonces, empezaron a fluir a otros medios; se puede hacer cualquier cosa con la ayuda del que sabe, y, a la vez, se aprende. También hay cosas que, en esa dinámica de ir haciendo, a uno se le ocurren y luego ve cómo realizarlas: está bueno arriesgarse; además, soy muy curioso e inquieto, es una cuestión de personalidad.

¿Hay algo así como una temática recurrente en tus trabajos? ¿Una especie de fil rouge que une a las diferentes épocas?

Creo que sí. Lo que más me interesa es la contradicción intrínseca del concepto de civilización. Dentro de eso, trabajo varios temas que tienen que ver con la historia, con la idea de naturaleza, con la taxonomía –la forma de ordenar el mundo–, y luego hay cosas que me interesan y van cambiando, pero que también son recurrentes. Las religiones populares, el sexo y la pornografía, sobre todo la biología y la historia natural –estoy vinculado al Museo Nacional de Historia Natural–: de hecho, tengo una colección de moluscos bastante importante que empecé con mi padre. Colecciono muchas cosas, y de alguna manera, como soy coleccionista, mi trabajo también está pensado para que sea coleccionable; trabajo mucho en pequeñas series, y esto es algo que está presente en lo que hago. Sería una especie de metalenguaje. Me interesa el tema de cómo se cuenta la historia, por ejemplo, de los pueblos originarios, por una cuestión de sensibilidad, pero también para contar cómo cierta historia oficial ha usado el arte. Yo creo que el arte se puede usar también para contar una historia que no es la oficial, de hechos y gente comunes, no de generales.

Durante muchos años estuviste a cargo de la galería Marte, que sostenía a varios artistas emergentes. ¿Cómo te sentías en ese rol de “galerista”, por más under que fuera la galería?

Fue luego de la crisis: arrancamos en 2005, cuando asumió el Frente Amplio, un momento en el que básicamente no había galerías en Montevideo –sólo algunas en Punta del Este–, por ende, no tenía un espacio en el que mostrar mis cosas, y mis colegas tampoco. Tenía como antecedente a Lezlan Keplost, el espacio que Osvaldo Cibils abrió en 2002 y que duró un par de años, y que era genial porque, aunque no fuera comercial, era un lugar donde los artistas podían exponer como en una galería. Me pareció que estaba bueno que los artistas también pudieran vender sus obras. Marte fue una locura, siempre dio pérdidas económicas y nunca gané un peso aunque vendíamos obras. Pero, sobre todo, fue importante porque hizo visible el trabajo de muchos: en total expusimos más de 300 artistas. Fue un lugar que generó vínculos porque trabajábamos juntos. Tuvo tres momentos: primero en la calle Colón, con inauguraciones que se llenaban de gente; luego en la calle Florida, más chico y queriendo ser un poco más galería; y un último período en Carrasco, un sitio más alejado, aunque logramos hacer lindas exposiciones. En total duró 12 años, totalmente autogestionado: nunca le pedimos un peso al Estado y se sostuvo hasta que cayó por su propio peso. Hablando más en lo personal, Marte también me dio mucha visibilidad porque cuando hacés cosas para el colectivo también te ves beneficiado. Además era algo muy compatible con mi rutina de trabajo, no me quitaba ni energía ni tiempo. La parte de gestión también la hice en otros lugares: trabajé en el Ministerio de [Educación y] Cultura, que es totalmente diferente, más complejo y con otro respaldo, pero aprendí mucho de las dos experiencias.

Desde que comenzaste fuiste testigo –y también actor, gracias a varias curadurías que hiciste de tus colegas– de cómo cambió el panorama artístico desde la posdictatura hasta el presente. ¿Cómo se ha transformado?

Ha cambiado mucho. Tengo una visión positiva del asunto: si uno mira para atrás, mejoró. Por ejemplo, acá en el MNAV los uruguayos no exponían. Tenías que haber muerto, y ni siquiera así te exponían. Había una exposición permanente inamovible, venían cosas de afuera a veces excelentes, pero los uruguayos no podíamos exponer en nuestro propio museo. Ahora ya hace un buen tiempo que sí: se exhiben uruguayos con un nivel de producción muy alto, y unos catálogos espectaculares que muy pocos museos en América Latina hacen. Ese es un gran cambio. También se hicieron exposiciones de artistas fallecidos que nunca se habían mostrado, y obvio que quedan otras por hacer. El tema es que aún hay mucho por hacer, entonces, uno puede mirar todo lo que no se ha hecho o lo que se hace mal, o mirar lo que se hizo y lo que se hace bien. Son dos opciones y una no quita la otra; soy crítico con muchas cuestiones, pero sin duda hay una mejora. Cuando se abrió la Colección Engelman Ost fue un momento importantísimo para la escena local; o cuando abrió el Centro Cultural de España y las exposiciones que se hacían eran increíbles –y sigue manteniendo la calidad–, fue algo que revitalizó el medio. El balance es positivo, y si continua así se va a seguir mejorando. El Subte, el EAC [Espacio de Arte Contemporáneo] y el MNAV no se están cayendo a pedazos, sino todo lo contrario; se van apuntalando en la medida de las posibilidades. También cambió la posición del artista: acá creo que es la primera vez que me pagan el flete para el transporte de la obra, cuando antes quien exponía debía pagar todo. Ahora hay una producción y un cachet; antes nadie te daba nada. Algunos dicen que estaba bárbaro porque te obligaba a moverte, a hacer cosas. No sé si es así. Hay cosas que no estaban bien y espero que no se repitan más.

¿Cómo ves al mercado del arte?

No hay galerías de arte y el mercado está casi paralizado. Están los remates, que venden a precios ridículos y nos liquidan a todos; es un problema para ver y resolver. Los artistas no se han podido agremiar para reclamar un montón de cosas, como, por ejemplo, esto de que en un remate no te vendan una obra por dos pesos, y que tampoco lo hagan con los artistas muertos. También hay cosas que no se hacen porque nadie quiere hacerlas; nadie agarra la sartén por el mango. A veces es muy fácil criticar, señalar y despotricar, pero ¿qué hacés vos?. Hay cosas que tenemos que hacer entre todos.

Me acuerdo de una instalación/performance tuya en el EAC, en la que, simulando el asesinato del crítico Nelson di Maggio, atacabas a los críticos de arte y a su rol. ¿Tenés una posición tan conflictiva con la crítica?

La obra hablaba de determinado tipo de crítica. Una en la que el crítico de arte habla de su gusto, va a aplaudir sólo lo que le gusta, escribe mejor cuando arranca cabezas, pero cuando tiene que hablar bien de una obra deja mucho que desear. Yo polemizaba con este tipo de crítica, y Di Maggio coincide con ella aunque no es el único, obviamente. Pero no criticaba a la crítica en general. El texto que acompañaba la obra lo explicaba, pero muchos no lo leyeron y pensaron que yo tenía un conflicto personal con Di Maggio, e incluso él lo creyó. Era una obra que usaba el humor negro, pero finalmente era humor. “Negro” porque había un asesinato; yo “mataba” también a su hermana, y toda la historia era un delirio en el que yo también me ponía en el lugar del artista loco y resentido que mata y termina preso porque el crítico escribió mal de él. En realidad, Di Maggio nunca escribió mal de mí, y yo no estaba ofendido. Ahora con Di Maggio nos volvimos a saludar. El rechazo que la pieza generó en algunas personas fue bueno: quiso decir que la obra funcionaba. El humor tiene algo subversivo y ácido que a alguien va a incomodar. Siempre tiene que ser así.

¿Cuáles son las dos figuras –una uruguaya y otra extranjera– que más te influenciaron como artista?

De Uruguay, Nuño Pucurull, un artista no muy famoso que conocí de cerca. Hay otros, por supuesto –Longa, Carlos Capelán, Rimer Cardillo, por ejemplo–, pero con Nuño tuvimos un vínculo muy fuerte. Me doy cuenta de que puso una semilla que me ha hecho cambiar, ver las cosas de otra manera. Además, hice dos curadurías de obras suyas y tuve la oportunidad de investigarlo. Es un artista increíble. A nivel internacional es aun más difícil elegir porque son un montón, pero, quizá, Andy Warhol. Al principio tenía una idea de su trabajo muy básica, que es la que tiene todo el mundo, pero estuve leyendo mucho sobre él, sobre todo los ensayos de Arthur Danto, y ahora me parece que ha sido una influencia para mí. Hay varios más, por supuesto, como Marcel Duchamp y [Jean Michel] Basquiat, aunque él me influenció al principio, ahora su obra me gusta pero nada más. A Warhol vuelvo, aunque quizá, como es yanqui, parecería que esto está mal, y debería haber elegido a un alemán o a un latinoamericano. Pero no, Warhol tiene una obra vasta e inteligente y siempre está presente.

La Diaria

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