Marianella Morena: «la obra tiene que tener ese elemento cuestionador y revulsivo que no tiene el ámbito político»

La dramaturga uruguaya presenta sus obras en Chile y Argentina

Foto: Sebastián Aguilar

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Marianella Morena es probablemente la dramaturga uruguaya más importante de este momento –tiempo en el cual la dramaturgia uruguaya es muy reconocida en el mundo-. Sus espectáculos han sido invitados por España, Alemania, Francia, Chile, Argentina, Colombia, Ecuador, Venezuela, México, Brasil, Paraguay, Estados Unidos y Perú.

Para quien no conoce el presente del teatro uruguayo, en particular el montevideano, es necesario destacar la cantidad de trabajos, el amplio diapasón que va del tradicional teatro naturalista a las expresiones de vanguardia y la interesante presencia de jóvenes y mujeres en la dramaturgia y la dirección.

“Montevideo tiene una enormidad de producción teatral en cuanto a cantidad y en cuanto a diversidad. Lo contemporáneo todavía sigue buscando su lugar”, contó la propia Marianella Morena a Nodal Cultura. “Las nuevas tendencias no tiñen todo. Cuando desde lo contemporáneo aparece una estética que tiñe todo, aquello que lucha contra un patrón termina estableciendo un nuevo patrón. Eso me parece que no es bueno. En espacios como el teatro, que siempre es de minorías, me parece interesante analizar la valoración cuando aparece ese alguien y tiñe todo”.

Durante los dos últimos años Morena ha montado tres obras muy potentes, pensadas y producidas de modos muy: Ella sobre ella (2018), un texto que surge del trabajo con la actríz Mané Pérez a partir de la la vida de Carlota; Naturaleza Trans (2019), una propuesta de investigación sobre la idea de frontera, territorio y cuerpo que termina en la escena; y Un enemigo del pueblo (2019), que sobre el texto clásico de  Henrik Ibsen asume el debate vigente en Uruguay sobre la instalación de una planta papelera.

Durante estos días dos de sus obras se presentan en sendos festivales en Chile y Argentina. Ella sobre ella subirá a escena en la capital chilena en el marco de Santiago Off y Naturaleza trans, en el Festival Internacional de Buenos Aires.

Ella sobre ella es un trabajo unipersonal que trabaja la tensión con el régimen patriarcal desde una identidad alrededor del deseo y a través la búsqueda de una corporalidad y una erótica liberada de modelos e identidades impuestas. El trabajo de Morena como autora y el de Mané Pérez como protagonista se destacan por el encuentro de lo disruptivo, que opera tanto en el orden del discurso como del gesto actoral. Construyen un universo en tensión con el uso de la música, el color, el cuerpo de la actriz que vibra desde antes del comienzo y una mirada que, desde el escenario, interpela a los espectadores “Tenía ganas de hacer un monólogo en vivo a partir de una mujer y lo interesante de Carlota es que fue definida a partir de la mirada de un hombre”, explicó sobre el origen de la obra. “La obra fue pensada como un banquete escénico, pensando como forma de traducir sus excesos. La evolución de Mané es increíble y logra que la libertad de Carlota esté en la escena”.

Naturaleza trans está construida a partir de la historia de tres chicas trans de Rivera, ciudad del norte de Uruguay en la que con solo cruzar la calle se está en Brasil. La frontera funciona a la vez como encuentro y separación. Nacionalidades, consumos, economías, lenguajes o linajes son parte de ese espacio. Alisson, Nicole y Victoria cuentan sus historias que dan cuenta de formas de discriminación, exclusión y violencia, pero también de las diferencias políticas entre Uruguay y Brasil.

Nodal Cultura dialogó con Marianella Morena sobre su forma de pensar lo teatral, su relación con los sistemas de producción, la estética y la política en su obra y Naturaleza trans, la frontera, el cuerpo y la verdad.

Mané Pérez en «Ella sobre ella» – Foto: Gonzalo Techera

Tu obra se puede mirar desde un conjunto de propuestas estéticas, políticas y también a partir de un modo de producción, de un sistema de trabajo ¿cómo fue construyéndose esto a lo largo de los años?

Yo llegué a este lenguaje, obviamente por una sensibilidad y por una decisión y una elección estética, pero también por una economía que te condiciona como creador. Cuando empezamos a escribir que ponemos quinientos personajes. Y está todo bien con la imaginación, pero crep que es necesario desarrollar la imaginación en relación con escenas posible. Porque entre una escena en la que baja un helicóptero y la imaginación en relación con una escena posible, hay una distancia. Mientras produzcas en Latinoamerica es casi seguro que ese helicóptero no lo vas a tener. A menos que ocurra un milagro o seas parte de una cadena de producción. En Latinoamérica trabajamos con la inmediatez del pobre. Así aparecieron millones de cosas que están incorporadas y surgieron como reacciones inmediatas a un sistema que te dice que no. Vamos desarrollando una inteligencia paralela, que solamente la tenemos los que vivimos en este lugar del mundo. Por eso cuando viajamos nos hablan de la latinoamericanización del lenguaje escénico. Yo creo que tiene que ver con la gimnasia que hemos desarrollado en la adversidad, que no solo tiñe una escena con austeridad y lo que aparece es verdadero. También tiñe también la mirada, porque se te agudiza la mirada. No tenés todo resuelto como en los sistemas de producción donde hay quienes se encargan de cada cosa y uno se dedica solo a la creación. Eso está buenísimo, pero ojo, que cuando dejás de atender ciertos campos empezás a cerrar la mirada y endurecerte como artista.

Durante mucho tiempo me preguntaban por la calidad actoral o la diferencia del actor al crear, pero yo creo que el cambio de paradigma teatral es un todo en la escena y eso tiene que ver con un modelo de producción, tiene que ver con una economía. Con esto no quiero decir que nosotros no podamos competir, el asunto está en cómo desarrollás un lenguaje propio que pueda competir con un modelo de producción millonario. Eso es lo que está pasando, porque la mirada del programador también se ha modificado.

El problema es cuando el teatro pasa a ser un mercado. Cuando no se entiende que esa minoría de la que hablaba también tiene que ser protegida. Que el espacio de búsqueda, de experiencia y de error debe ser cuidado. No hay posibilidad sin error.

El mercado devora todo, tanto con gobiernos de izquierda como de derecha. Más allá de que no te impliques directamente, los artistas tenemos que construir un discurso a partir de las prácticas. El mejor relato que puede construir un artista es a partir de su obra. Y la obra tiene que tener ese elemento cuestionador, provocador y revulsivo que no tiene el ámbito político. Si yo hago teatro político y estoy replicando lo que un activista o una organización militante, no estoy haciendo arte político.

No hay un solo camino. El modo tradicional de cómo elegís un texto y lo representas para mí está caduco.  Adhiero a lo que dice Deleuze con la idea de rizoma. Es lo que me pasó con Naturaleza trans y me pasa con las líneas de trabajo artísticas con el equipo con el que trabajo en Ella sobre ella, o con lo que estoy haciendo ahora con la comedia nacional. No hay una forma. Y mucho menos una fórmula. No hay un camino como el de se escribe un texto y después se representa.

El artista que tiene que estar todo el tiempo trabajando, primero consigo mismo para no quedar atrapado en el propio sistema de producción: escribo y produzco, escribo y dirijo. Tiene que ser absolutamente permeable a su propia provocación, porque si quiero provocar hacia afuera con el primero que tengo que tener capacidad de porosidad y vulneravilidad es con mi propio sistema de producción. No puedo cuestionar al de afuera si armé mi propio tandem: escribo, busco alguien que lo produzca y lo montó y ya está. Ahí empezás a tener problemas con tu propia sensibilidad. Mi gran obsesión es cómo no me repito.

Antigona oriental

¿Cómo se sostiene uno como artista para realizar la vida cotidiana cuando hay un régimen de producción que marca qué cosas hacer para conseguir los recursos y construye una burocracia del arte?

Para mí es una sí y una no. Hacés algún tipo de concesión para poder tener siempre un lugar de peligro. Yo tengo un problema literal con el dinero, me olvido que lo necesito. Lo tuve toda la vida, pero he logrado con un esfuerzo sobrehumano es hacer algún tipo de concesión y dejo un espacio de libertad para el peligro. Ese es mi equilibrio personal. Y no tengo ningún problema ni empacho en decirlo. Todavía no he hecho una concesión puramente comercial. No dirigí teatro comercial ni he hecho nada donde no me sentí cómoda. Este tipo de concesiones no las he hecho, todavía. Las que hice fueron entrar en un sistema de producción, presentarme a fondos y llenar los formularios o aceptar proyectos por encargo que tal vez no eran los que más interesaban, pero dentro de las concesiones tengo un límite. Lo que me importa mucho es el equilibrio entre la concesión y el peligro, entre la concesión y la libertad. Tengo que tener siempre dentro mi ser un espacio para seguir cometiendo errores. Me muero el día que no me permita cometer ningún error

En relación con esos errores ¿cómo asumís el riesgo de exponerte públicamente?

Jamás me importó demasiado. Hay momentos en la que si tuve reacción como de enojo o tristeza frente a ciertos medios o ciertos vacío institucionales. Pero me dura lo que me dura un chispazo. Eso es cuando presentas tu trabajo o propuesta. Pero a priori, en el proceso de preparación jamás me ha pasado nada en relación con eso. Ni cómo lo recibirán, ni si meto la pata hasta acá, porque siempre estoy tan entusiasmada, tan entusiasmada con lo nuevo que tengo para investigar, que me fascina estar en ese lugar. Lo que más me gusta es eso, el momento del no sé.

¿Podés trazar una línea de esos muchos “nuevos” que fueron apareciendo en tu trabajo?

Tengo varios. Por ejemplo cuando gané el Moliere en 2003, era un proyecto que hice para una convocatoria pública sobre el Don Juan de Moliere, que a mí no me interesaba mucho que digamos. Pero era un concurso. Entonces empecé a escribir la cosa clásica, el Don Juan hoy, en un trabajo que es más periodístico que artístico, entonces salieron características, la puesta en escena, y etcéteras varios. Nada personal, no era mío, no me veía ahí. No me conectaba con Moliere, entonces decidí dejarlo abandonado.

Faltaba poco para presentarlo y un día me desperté y me di cuenta lo que me pasaba. Me aburría Moliere. No encontraba un punto de encuentro genuino e interno que me conectara con la obra. Lo verdadero allí era que me aburre Moliere. Descubrí que el aburrimiento, que está ubicado en un lugar negativo así pasó a ser positivo. ¿Cómo si te aburre pasa a ser positivo? Descubrí una resonancia personal. A partir de eso escribí en media hora el proyecto.Tuve una resonancia propia, lo llevé a un sitio conceptual y de ahí desarrollé el proyecto. Hice todo un desarrollo y terminé hablando de la lengua y el conocimiento, en un proyecto de 20 páginas que empezaba en la lengua del habla y terminaba en la lengua anatómica, y Don Juan –actor- besaba a los otros personajes –hombres y mujeres- porque la lengua es el lenguaje del conocimiento y el lugar erótico y en un beso les robaba el texto. Así gané el premio. Ese fue un momento revelador, descubrir que podía limpiar lo que otros ordenan como bueno o malo, negativo o positivo.

El otro fue cuando hice Las Julietas. Yo había querido trabajar sobre el texto de Shakespeare, pero no tenía plata ni elenco. Se me acercaron unos actores que querían hacer algo conmigo. Eran 4 actores jóvenes y les dije que yo quería hacer Romeo y Julieta, y si bien no tenía nada que ver con ellos, parecía un buen punto del partido. La idea entonces fue pensar a Shakespeare como el gran macho del teatro y al fútbol como el gran macho oriental. Con eso, que no era nada, empezamos. Presentamos a todos los fondos y no ganamos nada, así que decidí incorporar al fracaso al proyecto. Busqué lo que tenía a mano en casa y decidimos trabajar ahí sin otros elementos que eso y sin vincularnos con el exterior. Esa fue una decisión importante y trabajamos todo el verano sin pensar en lo demás.

Algo que me transformó fue cuando hice Antígona oriental, que fue un trabajo con ex presas políticas uruguayas. Más allá de lo que significa a nivel emotivo y político el testimonio de las mujeres que contaban todo lo que vivieron cuando eran jóvenes en la cárcel, lo que me pasó que no me había pasado antes fue la sensación de poder, algo que nunca había experimentado. Sentía que con la producción del texto estaba favoreciendo el bien y no el mal. Cuando tuve la conciencia de eso, cuando pude salir de la Marianella política y ponerme más allá, tuve una sensación muy fuerte corporalmente, genial, como de expansión.

Cuando escribí No te daré hijos, te daré versos tuve una imagen. Literalmente, como una visión. Fue en 2013. Para el 2014 tenía que trabajar sobre el centenario de Delmira Agustini. En ese momento estaba en España con Las Julietas y vi una bala cruzando el cielo que entraba en una habitación y explotaba. Cruzaba el cielo de Montevideo, entraba en una habitación y explotaba. Eso era la guerra. Y con eso dije “tengo la obra”.

Esto resulta muy adictivo, porque siempre querés tener esos distintos momentos muy reveladores. Porque después de eso tengo la obra, se como la voy a escribir, tengo el texto. Me da mucha tranquilidad y mucho alivio.

No te daré hijos, te daré versos

Ahora me pasó con Naturaleza trans, que también es un proyecto del cual me invitan a formar parte. Me cuentan cómo es, me cuentan de Campo abierto, de las chicas trans. Yo aclaré que había trabajado con gente sin formación artística, pero solo cuando había un proyecto social más grande y que trasciende mi trabajo, y que para mí tiene que haber un equilibrio entre lo artístico y lo social.

La propuesta me atrajo mucho. No sabía como hacerlo, como involucrarme y como iba a generar un intercambio. Como surge de una residencia en Campo Abierto en Rivera, lo ideal era juntarnos y ver qué pasaba. Tuvimos un primer encuentro de 3 días en convivencia y siempre estuvo claro que no había un objetivo de producción o de creación artística o de terminar un espectáculo. Si bien el punto de encuentro era a partir de utilizar una herramienta de creación escénica, no tenía que terminar en un espectáculo. Igual esto es como una trampa que uno se hace todo el tiempo. Yo no sé si hice algo alguna vez que no terminara en un espectáculo. Pero a mí me gusta tener libertad en este equilibrio de opuestos, entre la concesión y la libertad, entre la presión o la tranquilidad. Me estimula mucha esa tensión.

¿Entonces Naturaleza trans tiene un origen en una propuesta que no es necesariamente teatral y luego se va convirtiendo con el trabajo en un proyecto escénico?

Si, yo tengo dos antecedentes de trabajo de este tipo: Antigona Oriental y Bicentenaria, un proyecto en Perú. Es por eso que Tamara me llama y me dice que considera que era la persona indicada en Uruguay para hacerlo. Después de que me cuenta todo yo le pedí ir al campo, ver y decidir a partir de eso. Luego presentamos a un fondo concursable cuyo destino no era necesariamente un espectáculo. Para ese proyecto, que se llama Frontera y Representación, trabajé literalmente la territorialidad y eso fue genial. Pocas veces se puede dar trabajar sobre la frontera de esta manera. Llegó un punto en los últimos días de la última residencia en el campo, que duró un mes, que yo me preguntaba que horario sería en Montevideo, como si no estuviera en Uruguay. Había quedado como perdida, podía estar en cualquier lugar del mundo, era muy lindo. No como en los shoppings, que también te hacen sentir que podés estar en cualquier lugar del mundo, pero que no es placentera.

Cuando podía salir a caminar, comencé a tener la percepción de la frontera en un sentido más poético, la frontera que implican los vínculos que uno establece con la naturaleza. Empecé a tener una mirada diferente sobre el pasto o un árbol. Ya no los veía igual que un mes antes. Comencé a perder la mirada utilitaria y decorativa sobre la naturaleza que nos impone el capitalismo. La naturaleza no es la foto estúpida de facebook, es una cosa más oscura y salvaje y empieza a tener presencia su ley y no la que yo organicé por encima de ella.

Alisson, Nicole y Victoria, protagonistas de Naturaleza Trans Foto: Agustín Urrutia

En la relación de los cuerpos y los deseos hay una legislación patriarcal contra la que aun cuesta batallar ¿lo Trans y el trabajo con lengua como idea de frontera parte de la idea del espectáculo?

Eso es algo que pensé mucho, pero no me preocupé por que se vea de manera evidente. Encuentro algo, lo traduzco y lo propongo, no estoy preocupada por subrayar o poner énfasis, tal vez lo ven algunos y no lo ven otros. A mí me gusta que el otro lo pueda descubrir, detesto lo obvio.

El arte te hace trabajar. Para mí no está bien cuando es algo hermético y obliga al espectador a un esfuerzo que impide la comunicación. Claro que tiene que salir del patrón con el que viene y entrar rápidamente en otro patrón, que es la realidad que compartimos en ese momento. Eso implica un trabajo y me parece en el encuentro entre los creadores y los espectadores tiene que suceder eso. Yo propongo esto, vos encontrás algo allí y decís algo al respecto. Sucede algo en ese intercambio.

Partiendo de la idea de que no era necesariamente un proyecto escénico ¿Cómo llega a ser obra Naturaleza trans? ¿Cómo se logra la teatralidad que ellas tienen en la escena?

Yo trato de mantener fresca mi primera impresión. Impresión, confusión, desconcierto… Mantener fresco eso es mantener el puente. Yo soy una artista teatral, no quiero renunciar a la ficción, y ellas tienen una teatralidad muy importante en esa representación que con el trabajo se ha ido modificando. Al principio estaban mega montadas: a las 8 de la mañana en el campo de tacos.

Eso fue algo increíble para mí. Me considero una persona completamente libre y sin prejuicios, y aquí yo me enfrenté con prejuicios. Si me pasó a mí, que creía que no me pasaría, entonces dije “esto le va a pasar a todo el mundo”. Eso por un lado.

Por otro lado, lo único que sé hacer es teatro, suponiendo que lo haga bien. No puedo renunciar a eso. Por eso empecé a trabajar en generar cierto equilibrio, porque es teatro documental y requiere eso. A partir de esa decisión, empecé a pensar cómo trabajar la concesión. Dónde y cómo entra la teatralidad: las canciones, el juego de las lenguas. Sabía que eso había que mantenerlo, pero había que buscar cómo.

Hay zonas que son liminales y muy delgadas. Por ejemplo: que ellas hablen en español es teatralidad, porque ellas no hablan en español. Casi nada. Yo las obligaba a hablar conmigo en español. Entonces al principio les costaba mucho. Que hablen en español es ya teatralidad. Si bien es su lengua materna, no es su lengua de ejercicio en su casa, en su familia, en lo que ven en televisión o en la música que escuchan. Todo eso es en portugués. Entonces es teatralidad el manejo de la lengua, definir cuándo aparece el portuñol o el portugués. Ordenar la narración, trabajar sobre los modismos, trabajar con la información que van a dar, para que vayan contando sin que deje de ser interesante. También el juego que aparece en los diálogos entre ellas. Allí se fue construyendo teatralidad.

Me ha pasado viendo teatro documental, donde los mismos personajes son los que cuentan sus historias, que aun cuando tiene el valor testimonial resulta aburrido. Esto es una postura personal, por supuesto. La pregunta es dónde está el teatro en algunas propuestas de teatro documental. No es solo  porque lo estés montando en una sala. Entonces para mí fue muy interesante pensar de qué manera la ficción se mete en lo real y de qué manera lo real se mete en la ficción. Vivimos en un mundo donde el espectáculo está todo el tiempo en lo real y lo tenemos totalmente naturalizado.

El cuerpo de ellas es una de las maneras de asumir su identidad en el mundo y ellas cuentan a través de sus cuerpos ¿Hay una relación entre sus cuerpos en el cotidiano puestos aquí como parte de lo teatral con el cuerpo del actor en escena?

Si, totalmente. Y eso también ha sido trabajado y ha evolucionado. Dejar de usar grandes tacos o ni siquiera usar. Usar pantalones en lugar de pollera. Tuvieron un cambio en relación con el hiper montaje o la hiper producción, la exhibición de la mujer. Es lo que Nicole cuenta respecto al comienzo de su proceso hacia ser trans, que no sabía que hacer con su pene. Lo mismo cuando decide después no hormonizarse más. Ahora dice: “soy mujer y soy mujer con este cuerpo”. A mí eso me partió la cabeza.

A mí, con mucha velocidad, este proceso de trabajo me dio vuelta un montón de cosas. Algo interesante nos pasó en Rivera, que es donde estaba el campo en el que trabajabamos. Al lado de la casa había un galpón donde ensayábamos y probabamos cosas. Un día veo que empieza a dar vueltas una niña por allí. Estoy hablando de una zona puramente rural. La niña tenía unos 6 años e iba a a la escuela rural de allí a la vuelta. Cuando noto que ella viene seguido, empezamos a averiguar quiénes eran los padres, porque no quería que pudieran surgir problemas porque es menor.

Ella preguntaba a que hora ensayábamos y se venía. Era totalmente sorpredente. La niña era brillante. Un día ella me pregunta “¿cuál es tu trans favorita?”. Quedé totalmente descolocada. Y cuando yo le pregunté por qué venía siempre me contestó: “porque ellas son lo que son y no mienten”. Ella tenía una conexión directa con algo a lo que nosotros, en la forma de representación y control que tenemos, ya no podemos llegar. Ella se conectaba con una zona de honestidad y verdad.  

Cuando hablamos con ella sobre que le gustaba, apareció esto que vos decís: la teatralidad de ellas con el realismo de sus historias. Se detecta la frontera, pero a su vez todo es real. Cada una es ella y no una representación. Pero tuvimos que trabajar para que a su vez pudieran contarse. Tuvimos que lograr que primero hablaran y luego seleccionar que contar. Las primeras historias surgieron alrededor de la estufa y muchas veces no querían contarlas frente al público. Victoria al comienzo se tapaba la boca para hablar. Suhistoria pudiendo salir sola de la pasta base es sorprendente y al principio no quería contarla.

Por eso yo quiero reivindicar el beneficio del arte a nivel social. Para mí la presencia de lo teatral es muy importante. Este trabajo para mí es la confirmación de que tener la experiencia vale la pena.Procesar ciertas situaciones y lograr una síntesis estética. La teatralidad es eso, hacer una producción compartirla con otros. Experiencia, síntesis y producción.

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