Después de Norma

‘Después de Norma’, de Jorge Andrés Botero: una carta al padre

Para el crítico Pedro Adrián Zuluaga, el documental del director y productor Jorge Andrés Botero, que se estrena esta semana en salas colombianas, «es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias».

Por Pedro Adrián Zuluaga

El cine documental colombiano sobre las familias de directores y directoras empieza en 2002 con De(s)amparo, polifonía familiar, de Gustavo Fernández. En este trabajo pionero, Fernández, en compañía de su padre y de sus seis hermanos, intenta recomponer simbólicamente a su familia dispersa y separada, entre otras razones, por la muerte violenta de la madre, quince años atrás. Es curioso que esa ya muy robusta tradición de películas familiares y autobiográficas empiece con un hombre detrás de las cámaras, pues en los años transcurridos desde ese momento inaugural son muchas más las mujeres que han emprendido esos ejercicios.

La lista es larga y aquí no seré exhaustivo: Daniela Abad en Carta a una sombra y The Smiling Lombana, Andrea Said en Looking For, Luisa Sossa en Inés, memorias de una vida, Josephine Landertinger Forero en Home, el país de la ilusión, Claire Weiskopf en Amazona, Ana Salas en En el taller (con un enfoque más centrado en el trabajo artístico de su padre y menos en los conflictos familiares, que sin embargo se revelan en los intersticios), entre otras. Esto que alguna vez llamé «el cine de los hijos» es, ante todo, el cine de las hijas, mujeres que buscan inscribir un gesto y una pregunta en un entramado familiar hermético, casi siempre dominado por los silencios acordados o impuestos o por los sobreentendidos.

Una primera cosa, quizá periférica pero no por eso menos sorprendente, es detenerse en los créditos del documental Después de Norma, del director y productor (X-500, La Playa D.C) Jorge Andrés Botero. Allí aparece como el primer asesor del proyecto el nombre de Gustavo Fernández. Y como una de sus coproductoras, Andrea Said. Entonces es como si el propio cine colombiano fuera constituyéndose y creciendo como una familia, con sus disfuncionalidades pero también con sus cuidados.

¿Por qué es significativo que sea un hombre quien esta vez, en Después de Norma, acometa esa representación de su propia familia? Intentaré responder. En este documental, como en todos los que llevan al espectador a un fisgoneo por intimidades familiares ajenas, hay momentos de incomodidad y una permanente pregunta por nuestro lugar como observadores. También un cuestionamiento incesante a las decisiones del director. ¿Por qué provocar determinada situación? ¿Para qué mostrarla? ¿Con qué fin tirar de ese hilo?

En la película de Botero esas preguntas no solo están presentes sino que aparecen intensificadas pues en principio parecería que no hay mayor justificación para escarbar —o inventar— traumas que desde nuestra indolencia podemos ver como injustificados. ¿Quién no ha sentido incomodidad o quién no tiene reproches que dirigirles al padre y a la madre? Los colombianos, acostumbrados como estamos a las violencias fácticas, tenemos una muy baja autopercepción de las violencias simbólicas. Botero nos abre los ojos y nos invita a que lo acompañemos en una minuciosa indagación personal cuyo fin último es no normalizar los micromachismos y autoritarismos que se manifiestan en una estructura familiar.

Cuando Norma, la madre, desaparece físicamente, las preguntas de Botero se van volviendo más incómodas, como si la disolución de lo que el llama «mi tribu primaria» por la ausencia de aquella fuerza que la unía, hiciera urgente el desnudamiento: la revisión y exposición del pasado común de esta familia. A medida que la ausencia de Norma crece y el documental avanza, esta pulsión por sincerarse va imponiendo su lógica y su necesidad. La relación del director y su padre se llena de matices y de complejidad; por lo mismo se vuelve universal.

El director toma decisiones, por exceso o por defecto. Omite, por ejemplo, insertar a esta familia en un contexto social y político más amplio. Esto, aquí, me parece un acierto. No hay esta vez esa ansiedad —muy frecuente en este tipo de trabajos— por explicar el país a través de la historia de la familia Botero. Y sin embargo, Colombia está ahí, y Antioquia, de donde viene la familia, también. El archivo con el que empieza el documental muestra a un grupo de mujeres antioqueñas jugando un juego lleno de capas en el que se ponen en escena los roles femeninos y de clase: entre las santas y las prostitutas, entre las patronas y las sirvientas. Allí vemos una Norma pícara e histriónica. Que, sin embargo, muere en silencio.

¿Por qué se enfermó mi madre?, es la pregunta que se hace Botero. Y por qué esa enfermedad significó que, al final de sus días, no pudiera hablar. Aquí se me hizo inevitable pensar en otro mutismo: el de la madre del narrador de Pirotecnia, de Federico Atehortúa. Mientras los Atehortúa introducen el silencio —¿voluntario?— de la madre en una muy sutil red de significantes y significados macropolíticos, el silencio de Norma solo parece ser explicable por lo micropolítico, por las relaciones y el uso de los placeres y los poderes dentro de la propia familia. Pero no nos engañemos, no hay nada más político, en un sentido pleno —ya no importa si micro o macro— que la familia, puesto que allí se asignan los roles y los comportamientos, y se moldean las ideologías. Allí padre, madre e hijos escenifican el primer teatro político, con sus sacrificadores y sacrificados, con lo que se dice y lo que se calla.

Después de Norma es una valerosa interrogación sobre la masculinidad, y acerca de la transmisión y la renovación de las herencias; una carta al padre escrita con amor y no con odio.

Revista Arcadia

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