Adela De Labastida: «El escenario es un lugar sagrado»
Mientras montaba el performance ‘La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010’ -con la curaduría de Gabriela Ponce-, Adela de Labastida conversó con este diario sobre los entretelones del banquete a teatristas que exploran la historia. El proyecto de la Asociación de Artistas Escénicos del Ecuador (Asoescena) ganó una beca del último Premio Nuevo Mariano Aguilera y se puede ver en el Centro de Arte Contemporáneo hasta el 28 de agosto. Una vez a la semana habrá una muestra en residencia.
¿Había un registro histórico de la labor teatral en Ecuador?
Nos hizo falta estar en relación con lo que ocurría en el teatro local, que vivía una suerte de aislamiento. Había nichos, guetos, quizá, en que independientes y universitarios estaban separados, sin vincularse a escala nacional. Reclamábamos esa relación porque nos sentíamos huérfanos, no sabíamos quiénes eran nuestros padres y, una vez que empezamos a hurgar, encontramos unas raíces que queremos explotar y que nos reconozcan para, con los abuelos del teatro, salir adelante.
En 2011, un simposio abordó el período 1960-2010 pero su investigación arranca en 1970…
Del sesenta no quedaba nadie conocido que nos pueda contar sus memorias y hay escasos registros; además, queríamos aprovechar ese gran boom que fue el del petróleo. Allí hubo una inyección económica en el sector de las artes. Muy pocas personas han escrito sobre el teatro siendo partícipes de él, entre ellos están Santiago Ribadeneira, Víctor Hugo Gallegos o Patricio Vallejo Aristizábal. Son contados y un libro de historia, algo que recopile todos esos fragmentos, es inexistente, pese a que se están haciendo tesis de doctorado sobre la historia del teatro ecuatoriano en la Universidad Andina Simón Bolívar, lo que inauguraría una historiografía. Pero en ‘La minga…’ diferenciamos entre la historia como ciencia social y la memoria, que está contenida en los recipientes vivos que somos nosotros, actores y dramaturgos.
¿Las dictaduras militares que administraron la bonanza petrolera incurrieron en censura?
Hay que recordar que les decían ‘dictablandas’. En ese período, el Banco Central floreció, tuvo un auge y fue, quizá, una de las primeras instituciones que empezó a dar fondos a la cultura. Había pequeñas asignaciones aunque no existía -ahora tampoco- una política cultural distributiva. El reparto hacia el teatro, la danza y escritura era discrecional. Ahí nacieron revistas importantes y los mayores conocedores del tema se asombraban al ver que del dinero que debía ser para las armas, se sacó una cantidad para darlo a la cultura. Es curioso. Ya quisiéramos que ahora pase algo parecido.
¿Qué papel juega la ciudad como lugar de encuentro en La minga?
Nos propusimos hablar del teatro quiteño porque sentimos que hay un componente importante del sitio y, aunque no hay una profundización en el tema de ciudad, nos atreveríamos a decir que el peso de la política es notorio, no solamente en el sector de las artes sino en la cotidianidad, en el vivir. En el teatro es visible porque hay movimientos de pensamiento que no se generan en otros lugares, como el pensamiento literario en Guayaquil. Las artes escénicas se han gestado y pensado históricamente en Quito.
Y para demostrar aquello usan el performance…
Lo consideramos una herramienta para investigar en la memoria. La investigación intenta saber cuáles son los componentes de la teatralidad quiteña. Allí aparecen el humor, los giros idiomáticos, una cierta gestualidad a la que faltaría contrastarla con otras ciudades o movimientos teatrales. Somos un arte vivo, el teatro se expone cuando estamos en escena y, esta vez, en diálogo con el museo.
En cuanto al vestuario, ¿tiene alguna implicación en que los actores del país suelen salir a escena descalzos?
En algún trabajo que hicimos en la Cantata Puka Runa habíamos invitado a los carcheros y bocineros del Chimborazo, indígenas que vinieron a participar y nos preguntaron si tenían que usar zapatos para salir a escena. No los condicionamos a hacerlo y dijeron: ‘saldremos sin zapatos porque es una forma de rendir tributo, honrar el piso, la tierra’, las tablas. Es una práctica vieja aquí, pero universal también, porque todo escenario es un lugar sagrado, de ritual. La raíz puede ser andina, pero hay nuevas apropiaciones y, sobre todo, lo que planteamos es la apropiación de nuestras raíces, no solamente las del teatro occidental que heredamos desde la Colonia. Antes había una performática, una fiesta, rituales propios que tenemos que empezar a investigar para dar a conocer.