Nacionalismo y anti Yrigoyenismo en el cine entre 1916 y 1930

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Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Con el ascenso de Yrigoyen en 1916 al gobierno, la elite anteriormente gobernante perdió tanto la hegemonía, como también su certeza de ser el único grupo portador de ciertos valores esenciales, que funcionaban como patrones de la organización social. Esta elite organizaba su poder en torno a un imaginario asociado al positivismo, a la libertad individual, a la idea de progreso permanente. El Yrigoyenismo, que respetó el modelo de producción primaria manteniéndose ligado al comercio inglés, también asumía como propios esos valores, pero además incorporaba como propia la idea de la igualdad política.

¿Cuál sería el camino que tomaría el antiguo régimen[1] para reconstituirse y erigirse nuevamente como grupo hegemónico?. Un grupo social se constituye como alternativa de poder en la medida en que logra diferenciarse del resto de los grupos con los que se enfrenta en la puja política. El Yrigoyenismo no produjo cambios en el universo ideas sobre los cuales se organizaba la sociedad, sino que a las que provenían de la aristocracia ilustrada el radicalismo agregó la extensión de la ciudadanía. De tal modo este partido logró constituirse como el nuevo portador legítimo de estas ideas claves. Por lo tanto los antiguos grupos hegemónicos debían modificar el imaginario social para constituirse en los portadores de los nuevos valores esenciales que les permitieran reasumir su condición de clase dominante.[2]

En este caso la génesis de este nuevo universo va a centrarse básicamente en la diferenciación con el Yrigoyenismo. Esto es constituirse como el otro, más que como grupo con definiciones propias. Este camino hacia la alteridad no es lineal, ni está homogéneamente desarrollado. Lo que es claro que este nuevo universo de valores y símbolos llamado nacionalismo, logró inscribirse en el imaginario social, de manera tal que no sólo legitimó el golpe de Estado de 1930, sino también toda la organización, económico y social de la llamada década infame.

1919, un año clave

En enero de ese año, a partir de la represión violenta a una huelga iniciada en los talleres Vasena, Buenos Aires se vio envuelta por nuevas huelgas generales e importantes movilizaciones, que desataron una feroz represión policial tras la cual quedó un saldo centenares de muertos. En esa semana, conocida como “semana trágica”, se formó oficialmente uno de los grupos incitadores del movimiento nacionalista: La liga Patriótica Argentina (LPA). Originada en grupos de la alta burguesía porteña como grupos de choque frente a las manifestaciones obreras, la LPA fue presidida por Manuel Carlés[3]. La consigna principal de este grupo era la acción contra el extranjero. En su discurso los agitadores sindicales que organizaban todos los desmanes y que deseaban implantar regímenes extraños a nuestra identidad eran extranjeros. A estos hechos hay que sumarle el asesinato del jefe de policía Ramón L. Falcón, a manos de un obrero anarquista y extranjero. Esto permitió profundizar la línea xenófoba del ideario nacionalista. Hábil orador, Carlés logró para su Liga una veloz difusión y una amplia inserción primero en los grupos de elite y luego en los sectores medios urbanos desencantados con la situación económica.

Yrigoyen desplazó para entonces el eje de su poder de los grupos terratenientes bonaerenses, a un nuevo grupo constituido por una mayor base de votantes, que incluían sectores de clase media urbana y obreros industriales nacionales. Los sectores desplazados del poder debían entonces reorganizarse alrededor de un nuevo eje, que si bien en esta etapa no superó la figura de furibundo anti-Yrigoyenismo, posteriormente configuraría un nuevo grupo político, con un propio universo ideológico, tanto en torno a la cuestión nacional como en lo referente a la cuestión de la organización de un nuevo orden estatal.[4]

El nuevo ideario

No hay en esta primera etapa una construcción de un grupo sólidamente unificado, ni intereses o valores que definan su acción[5].  Este nacionalismo nuevo, sin renunciar a los fuertes vínculos con el positivismo que ya tenía el antiguo orden oligárquico, logró sin embargo, resignificarlo. No entregó al Yrigoyenismo la exclusividad del ideario modernista, sino que lo modificó de modo tal que lo moderno solo adquirió un valor positivo en tanto se ligó a un conjunto de valores espirituales como la nacionalidad, la religión, la virilidad y el antimaterialismo. De esta síntesis, el criollismo resurgió fuertemente en escritores con Carlos Ibarguren y Manuel Galvez, dos de los principales teóricos de este nuevo ideario. Lo negativo de la modernidad se hizo presente en el escepticismo, la pérdida de la fe, la guerra, el predominio financiero, la democracia burguesa [6]. Para entender la modernidad, según Carlos Ibarguren [7], “no es en las batallas ni en las cargas desesperadas donde hay que buscar el valor moderno, sino en cada una de las grandes construcciones, en las enormes fábricas y talleres, en las minas, en los campos, en los bosques, en las inmensas ciudades”[8]. Interior profundo con su tierra fecunda y las ciudades con sus fábricas como espacio de un positivismo creativo, constituyeron una síntesis eficaz para diferenciarse de la modernidad burguesa encarnada por gobierno de la UCR.

Aquella burguesía urbana fue estigmatizada por los nacionalistas como viciosa, improductiva, corrupta y amoral. El universo urbano fue identificado con la noche, el cabaret, el tango y el alcohol[9]. En oposición a esto recuperaron la tradición originaria de la patria y como icono al gaucho. Esta recuperación del criollismo, presente en el cine desde 1916 permite la articulación con viejos valores pertenecientes al orden conservador. Era el lugar simbólico y material del origen histórico de la nación, sus batallas, sus pactos, contra la modernidad enajenante y extranjera. La cultura y las costumbres de nuestra tierra contra la cultura burguesa cosmopolita. Era la tierra como un símbolo genético de la nacionalidad contra la carencia de pertenencia y sentido. A esta identidad de unos frente a otros, se le adosó la religión, cuyo universo simbólico profundizó la noción de esencial y eterno, frente a lo fútil y vano.

Esta construcción reforzó la impronta genérica del ideario nacionalista. El hombre de campo representó para el nacionalismo el hombre viril por excelencia en tanto su trabajo es la fecundidad, el penetrar la tierra con su herramienta para hacerla productiva [10]. Y la máquina moderna es también productiva, desde su vitalismo exaltado, su vigor y su nobleza. Las chimeneas erectas, los movimientos potentes, son rasgos rápidamente asimilados a la cultura viril, enérgica, productiva. De tal modo la mujer quedó relegada a su rol de esposa-madre-fecundada. Débil de carácter, lo que puede llevarla fácilmente a la tentación, e incapaz intelectualmente, los rasgos negativos con los que se cargó al género femenino, fueron utilizados para estigmatizar a los nuevos dirigentes políticos [11].

La constitución de la alteridad referida al comienzo, se realizó en una doble vía: la constitución de la identidad propia por un lado, y la construcción hacia fuera de un imaginario social que permitió organizar la dominación y el acceso al poder, por el otro. “El control del imaginario social, de su reproducción, de su difusión y de su manejo, asegura, en los distintos niveles, un impacto sobre las conductas y actividades individuales y colectivas, permite canalizar las energías, influir en las elecciones colectivas en situaciones cuya salida son tan inciertas como imprevisibles.”, señala Baczko[12]. En este sentido el cine es fundamental, y fueron los grupos a los que refiere este trabajo quienes más rápidamente entendieron esta relación, como lo demuestra su continuo trabajo en torno a los marcos legales, tanto en términos de censura como de organización estatal de la producción, como también en la búsqueda de organizar proyectos que vincularán al cinematógrafo con la educación, difusión de las ideas y de la identidad nacional.

El cine como instrumento

El cinematógrafo proviene en su desarrollo histórico más del fervor por adquirir una nueva herramienta que permita ampliar el instrumental científico – a la manera de un nuevo microscopio – que de la vocación artística o comercial de algún iluminado del siglo pasado. Su genealogía es menester buscarla en la fotografía y no en la pintura o la narrativa. Y eso es importante a la hora de develar la profunda relación entre el cine y la producción de verdad instalada desde el principio de su historia. Lo que el cine muestre será entonces lo real y por ende, la verdad[13]. La producción de verdad (entendiendo a esta como enunciados capaces de producir efectos sobre las prácticas sociales) está íntimamente ligada a la constitución de los imaginarios sociales. Estos enunciados requieren de un fenómeno de comunicación, en tanto que no producen efectos sino a partir de su distribución. El cine construye un discurso cuya estructura permite generar el fenómeno de comunicación que como definimos se halla presente en toda producción de verdad. Construye este discurso sobre un objeto y es capaz de producir una praxis concreta a partir de su enunciación. Pero este objeto – las películas – poseen una impronta tan fuerte, tan íntima y verificable con la realidad concreta o imaginada, que permite constituirse en un objeto social cuya articulación con la sociedad produce verdad, fundamentalmente en tanto concreto de pensamiento.[14] Esta articulación mencionada no está organizada sino por la producción industrial de películas. El film aislado es una obra disociada del corpus mayor que le provee los elementos fundamentales para la comprensión: el cine. La industrialización del cine no sólo significó un hecho económico, sino algo más trascendente, la estandarización de un modelo comunicacional efectivo, capaz de persuadir por su alto valor referencial (referencial no solo respecto de la realidad sino incluso del mismo cine, revalidándose permanentemente en su valor de realidad)[15].

La producción de cine en Argentina no se hallaba organizada industrialmente. Su mayor organización residía en las áreas de distribución y exhibición de filmes. En cuanto a las empresas productoras organizadas y con continuidad, pueden citarse las dos más importantes y que únicas que subsistieron al período 1916-1930. La Cinematográfica Valle y la Casa Gluksmann.

Gluksmann, además de producir todo tipo de material de actualidades, era distribuidor de las películas de la RKO, Monogram, Pathé francesa y sellos alemanes. Tenía asimismo una importante red de exhibición que incluía a las salas más aristocráticas de la Capital, como el cine Grand Splendid. Como productor de películas argumentales, la más trascendente de ellas es Amalia (1914), realizada por García Velloso sobre la obra de José Mármol. El caso de Valle merece un acápite especial pues su vínculo con el poder y con los sectores nacionalistas son especialmente relevantes para este trabajo.

En busca de las huellas

Las huellas del nacionalismo en el cine son muchas y de diversas ordenes. A los efectos de la sistematización del estudio focalizaremos en el análisis de películas, en las relaciones personales y comerciales que aparecen, a veces visibles, a veces intuidas, entre los protagonistas claves de este tiempo y en el marco legal que fue creándose a partir de la década del ´20.

La posibilidad de conseguir material de la década trabajada conspira contra la perfección del análisis. Sin embargo es notorio destacar algunos elementos que permitirán buscar estas huellas del nacionalismo que intento develar.

Cabría destacar como primer elemento excesivamente presente en la mayoría de las películas de argumento vistas la existencia de un personaje que podríamos asociar con el Dandy porteño, que infaltablemente llega borracho a su casa después de una noche de juerga. Esta caracterización vinculada al imaginario nacionalista descripto, se ve rematada en todos los casos por la constante de que el final feliz, la posibilidad de realización del amor entre las personas, solo es posible en el campo, cerca de la naturaleza.[16]

Ya en 1916 con “Nobleza Gaucha” aparece la oposición campo-ciudad en el cine, como una dicotomía entre el portador de todos los valores esenciales y positivos, frente al sujeto vicioso y malvado, que reaparecerá en “Juan sin ropa” de 1919. Sin embargo este par no siempre será presentado como opuestos, sino en términos de los pares gaucho-tradición criollista / burgués-cultura viciosa. En términos del par naturaleza-modernidad, muchos serán las representaciones que en el cine reflejen el punto de vista antes presentado de Ibarguren. Tanto en filmes argumentales[17], como documentales[18], la síntesis entre la modernidad tecnológica pujante y la naturaleza fecunda y pródiga, entre la ciudad cosmopolita y las ciudades que conservan su origen colonial y sus culturas tradicionales, es el proceso por el cual emerge como un total la representación de la nación. La visión de la Argentina de Valle es modélica en este sentido.

“Juan sin ropa”, cuyo título de apertura señalaba que “…viene a desvirtuar la falsa versión de la indolencia criolla”, cuenta con elementos formales no sistematizados hasta entonces en nuestro cine. La utilización de escenas documentales para dar cuenta del trabajo en el frigorífico, como el montaje paralelo para oponer el polo gaucho-obrero como trabajo frente al dandy-patrón-político es realmente novedosa. De esta película se destaca la visión negativa respecto de los grupos sindicales combativos y de las manifestaciones violentas. La esperanza es finalmente, la posibilidad de que el hombre bueno de campo, enriquecido gracias a su trabajo y convertido en hombre de estado, una su vida a la hija respetuosa de la tradición de la antigua elite de donde proviene y creen un nuevo futuro de unión de clases. En este sentido, casi diez años antes, el apretón de manos que ambos se dan cuando se conocen casualmente, anticipa el apretón de manos entre el capitalista y el trabajador en “Metrópolis” de Fritz Lang, cuyo lectura como expresión acabada del corporativismo ha sido universalmente establecida.

“La borrachera del tango” incluye una  escena que merece ser rescatada por su alto valor simbólico. Vale destacar que esta película es de 1928, donde ya el antiguo ideario, está convirtiéndose en concepción del nuevo Estado. Es la escena de la inauguración de la planta de energía, fruto del genio del hermano trabajador y estudioso del protagonista noctambulo. En la misma, un personaje de verba efusiva y gestos ampulosos, ataviado con un pañuelo al cuello, que personifica indudablemente un poeta, hace la apología de la obra fruto de la modernidad avasalladora. Aparecen como corifeo trabajadores  y el ejercito con su banda. La bandera, poeta efusivo, pueblo trabajador, ejército, constituyen un claro montaje de significado evidente, la nueva nación necesita de su unión y excluye manifiestamente a los funcionarios del Estado. Para estos años, el poeta máximo del nacionalismo, Leopoldo Lugones, pidió en reiteradas ocasiones que la nueva política se adapte a esa idea.

Las mujeres aparecen en la pantalla, acorde con la configuración genérica de este ideario virilista. En los documentales están obliteradas de las actividades públicas, a excepción hecha de las películas sobre las actividades de las organizaciones de caridad, reparto de comidas, juguetes, inauguración de hospicios u edificios destinados a la atención de carenciados. Su rol de madre-cuidadora queda fijado como rol social de tal modo. En los filmes de argumento la visión positiva se refleja en su rol de madres y felices compañeras de sus esposos, aunque se delinean como faltas de carácter. Como extensión de esta debilidad , la visión francamente negativa presenta a las mujeres protagonistas, como mujeres fácilmente tentadas por el erotismo y por los placeres mundanos. Ingenuas devenidas ávidas de placer, trabajadoras seducidas por las joyas y los vestidos, mucamas fáciles, amantes que rápidamente saltan de un hombre a otro, o pérfidas madamas de perfil lésbico constituyen esta variopinta muestra. Mientras la prostituta es “residuo” (el residuo no se recupera), el ladrón es un naufrago (puede reencontrar su lugar) [19]. Coincidentemente esta concepción genérica aparece explícita en los considerandos de todos los proyectos de ley sobre el cine que presentan a la mujer como de poco seso y fácilmente tentada por las veleidades románticas.

Relaciones peligrosas

Hacer apreciaciones sobre los vínculos directos o indirectos entre producción  cinematográfica y militantes nacionalistas es imposible en términos de relación bis-a-bis, pero pueden encontrarse muchos caminos cruzados.

El caso de Manuel Carlés es destacable. Si bien la mayoría de los textos lo citan como realizador de solo una película, existen constancias de que por su cuenta se realizaron cuanto menos cuatro filmes. Además es citado por Sánchez Sorondo como autor cinematográfico[20]. El film de referencia principal es “Buenos Aires tenebroso”, dirigido por Juan Glizé. Este director, de poca trascendencia pero que fundó su propia productora y filmó actualidades, realizó filmes con títulos como “El blasón de una estirpe” y “En el altar de la Patria”. [21] Los títulos de estos filmes remiten inmediatamente a la cuestión que nos ocupa, y no sería de extrañar que los vínculos entre Carlés y Glizé hubieran continuado.

Carlés estuvo vinculado también a Federico Valle. Di Núbila en su libro sobre Valle cita tres producciones hechas por su productora por encargo de aquel. “El ovillo fatal”[22], “Viaje de pacificación del Dr. Carlés a la Patagonia”[23] y “El escudo nacional Argentino”[24], ambas a solicitud de la LPA. Si bien es cierto que Valle produjo filmes para todos los partidos políticos y muchos organismos públicos, lo cierto es que con Carlés existía una relación personal, como lo atestigua su propia hija, al considerarlo una visita asidua a su casa de Santos Lugares.[25]

Se pueden también revisar los vínculos de Valle con el nacionalismo (en su primer enfoque antiyrigoyenista) desde dos de sus obras argumentales. La primera es “El apóstol” de 1919, considerado el primer largometraje de dibujos animados del mundo. En este el poder público aparece como anárquico y sin control bajo el mando de Yrigoyen que no controla el gobierno. Para hacerlo deberá visitar el Olimpo y de allí bajará sobre el congreso, al que destruye en primera instancia erigiéndose en apóstol absoluto de todo el Estado. En este sentido se hizo permanentemente una lectura sobre la oposición al “personalismo” del presidente. Pero también es importante tener en cuenta que en este momento de la historia Yrigoyen, que contaba con un poder más que acotado tanto en el parlamento como en las provincias, usó en reiteradas oportunidades la intervención federal, para controlar a las provincias dominadas por el conservadurismo. Al año siguiente realiza “Una noche de gala en el Colón”, donde esta vez con muñecos realiza un parodia aun más fuerte, poniendo a Yrigoyen en el celebre papel de Carmen de Merimeé. Justamente Carmen, la trabajadora sensual que lleva al buen soldado Antonio ha cometer asesinato enloquecido por la lujuria de la protagonista. Hacia el final del film irrumpen en el teatro, como una banda desaforada, los presos de Devoto, de lo cual se leía por entonces una crítica a “una medida adoptada poco antes por Yrigoyen en favor de aquellos”[26].

Federico Valle tuvo vínculos de los más variados con políticos e instituciones públicas del radicalismo,  y estuvo cerca directa o indirectamente en la discusión política. Tenía una especialmente importante relación con Natalio Botana, dueño del diario “Crítica”, diario que fue sistemáticamente opositor al gobierno de  Yrigoyen. Con él concretó acuerdos para enviar juntos a periodistas y operadores tras la obtención de la noticia tanto para su noticiero fílmico, como para el diario de Botana.

Valle, según su propio relato, decidió la realización de filmes que mostraran nuestro país para ser difundidos en Europa y a su costo, a partir del viaje casual de un periodista del diario “La Razón” a  París. Despojando el relato del costado romántico que sobrevuela toda la literatura escrita sobre el particular, queda la pendiente la pregunta sobre cómo  y porque se  financiaban este tipo de proyectos. Estas expresas intenciones argumentos tienen claras coincidencias con los expresados por Amadeo y Videla (h) y Sánchez Sorondo[27] en sus respectivos proyectos de ley.

Difusión y pedagogía

Desde los primeros años el cine fue pensado como un medio importante para la transmisión de conocimiento científico. Ya en 1902 se registra la primer filmación de una cirugía realizada por el Dr. Posadas. Sin embargo, la primer noticia de intención sistemática de utilización del cine como medio de enseñanza, aparece durante el gobierno de Saenz Peña, cuando Hector Quiroga, el gaucho bueno de “Juan sin Ropa”, marido de Camila Quiroga, con quien fundo La Platense films y más tarde Quiroga-Benoit, productora de aquel film, le propone al ministro de Instrucción Pública, Rómulo S. Naón, la realización de films de instrucción. El funcionario desecha la idea y ellos intentan la realización de filmes históricos con la Platense Films.[28] Luego producen “Stella” con apoyo de la sociedad de beneficencia, vinculada a los grupos de la elite porteña, que tenían buena relación con la Liga Patriótica Argentina.

Valle también propició la utilización del cine como medio educativo. A sus ya referidas incursiones en el terreno de la difusión del país en Europa se le suma un acuerdo con el director de la “Escuela Argentina Modelo”, Dr. Biedma[29] para realizar films educacionales. Esta experiencia, es citada por la profesora Luciani en el libro “Cinematografía Escolar”, como ejemplo de uso educativo, la que es a su vez referenciada como fuente por Sánchez Sorondo en su proyecto de ley.[30] Este proyecto no terminó con la experiencia de la Escuela Argentina Modelo, sino que continuó con un convenio que realizó Valle con el Consejo Nacional de Educación, donde se creó la oficina de cinematografía escolar.

En 1929, aparece el primer proyecto de intervención sobre la exhibición cinematográfica a nivel nacional. Hasta entonces existían medidas y decretos municipales de censura aisladas, pero este proyecto del ley de Leopoldo Bard[31], proponía un sistema de calificación y censura similar para todo el país, de ejecución municipal. Se otorgaba el rol de calificadores específicamente a los maestros y autoridades educativas. En sus considerandos resaltó los vínculos entre cine y educación, pero advirtió sobre los peligros que en el orden moral y político contenía el cinematógrafo[32]. En todos los proyectos de ley la importancia de la relación entre educación y cinematografía es destacada en dos sentidos. Uno positivo por el cual se debía utilizar al cinematógrafo como herramienta de enseñanza por el alta pregnancia de las imágenes, por su capacidad de rápida reproducción y su posible masividad. Por otro lado, de forma negativa, pues el cinematógrafo era un espacio de posible aprendizaje de todo lo malo y detestable. El orden moral y político era desafiado por el cine A esta visión no le faltó el enfoque genérico ya apuntado

. En este sentido el senador Benjamín Villafañe[33], que presenta por segunda vez el proyecto Bard en 1934, afirma en sus considerandos: “Es lo cierto, que salvo casos aislados, el cine goza entre nosotros de libertad sin freno, para ofrecer cintas pornográficas y de carácter subversivo ante la actitud contemplativa de los poderes públicos”… “En cuanto a las cintas de carácter subversivo, se sabe de donde viene – de Rusia – y tienen el propósito de sembrar el odio de clases y prender la llama de la anarquía y de la revolución social entre nosotros, cosa que en parte han logrado ya, debido a la tolerancia cobarde de los gobiernos que ha tenido el país desde 1900 a 1930, que ha convertido a la República Argentina en refugio y paraíso de la peor escoria del viejo mundo”[34]. A diferencia de su antecesor, Villafañe extraía la censura del ámbito municipal, para establecerla en la órbita del gobierno de la Nación.

Respecto de la difusión de los valores del país en el extranjero, sobre los que apuntábamos la actividad de Valle, el diputado Daniel Amadeo y Videla (h), propone la creación de la Dirección Cinematográfica Argentina, uno de cuyos objetivos será constituirse oficialmente como elemento de propaganda nacional[35]

Cine y Estado

Este proyecto incluía la producción de películas argumentales con subsidios estatales. Sin embargo fue la de Valle una de las primeras voces en reclamar por una intervención estatal en el negocio del cine “Hasta ahora no hemos contado los productores nacionales con la ayuda de los poderes públicos. La película virgen paga el mismo derecho aduaneros que la película impresa (…). Tenemos las leyes alemanas, francesas e italianas que protegen las industrias autónomas, que limita la importación, que favorecen la exportación y que también podrían tomarse como patrón y como índice. Aquí no tenemos nada de eso”[36]. Los textos de Amadeo y Videla y Sánchez Sorondo, especifican funciones al Estado en términos de regular la importación de material extranjero y tomar control de la producción nacional, a partir de políticas de créditos, premios y subsidios. En ambos hay claras referencias a las leyes que durante el gobierno de Mussolini comenzaron a regir en Italia. En el caso de Sánchez Sorondo se profundiza esa línea poniendo como ejemplo trascendente al cine peninsular con la creación del Instituto de Cine y los estudios Cinecitta.

Este proyecto, el de más importancia por la profundidad de sus consideraciones[37], sumaba a la práctica de la censura, el control estatal de la producción, haciendo especial hincapié en el control previo de los guiones a producir con apoyo estatal y estableciendo para aquellos en los cuales se utilizaran o refirieran instituciones o establecimientos públicos, la participación en su escritura de funcionarios públicos

El recorrido del marco legal del cine, proponía de esa forma un camino de la censura de la exhibición a la idea de regulación de la producción, obteniendo así un control estricto sobre los contenidos a difundir a partir de la acción del estado ya por el otorgamiento de premios y permisos de importación de material virgen, como a partir de la censura directa o indirecta sobre los guiones. Y de tal modo garantizar la circulación de un imaginario que sostuviese su concepción hegemónica del poder.


[1] Tomo de Alain Rouquié esta calificación pues me parece la más apropiada para este grupo.

[2] La transformación que este universo de ideas centrales debía tener se refleja en este texto de Federico Ibarguren. “…Esta concepción naturalista del hombre y de la vida, que tuvo su auge en el evolucionismo de la pasada centuria se ha desvanecido después de la tragedia del catorce; y desde entonces aquí se contemplan las cosas de la historia de muy distinta manera. El hombre vuelve su mirada a los misterios del ultramundo y abreva su sed atormentada en las verdades eternas de la fe y de la religión olvidadas o se entrega a la violencia de la desesperación. El derrumbe de aquella civilización racionalista, igualitaria y burguesa es hoy un hecho comprobado por sus propios apologistas. Un nuevo sentido más elevado de las diferencias sociales y del rango van naciendo, a despecho de las rebeldías en las nuevas generaciones hijas de la guerra; y se va afirmando un pensamiento religioso y social de caracteres inconfundibles. La aristocracia, mejor dicho, la necesidad de una nueva aristocracia que ocupe el puesto de la antigua, vuelve a adquirir para nosotros, hombres del presente, la importancia palpitante de una exigencia sentida que justifica su reconocimiento en la historia de la las culturas”. IBARGUREN, Federico, Avivando brasas, Ediciones Theoría, Buenos Aires, 1957 (El texto es una recopilación de artículos publicados por el autor en diferentes medios gráficos).

[3] Manuel Carlés era militante radical y ocupó cargos en la primera etapa del gobierno Yrigoyenista. Rápidamente se separó del gobierno y tuvo su momento de mayor influencia durante los primeros años de la LPA. No tuvo mayor vuelo teórico, y aunque próximo al golpe de 1930 pretendió reaparecer en los primeros planos de la política, no fue tenido en cuenta por los sectores cercanos al Uriburismo.

[4] En términos de pensamiento nacionalista, las influencias más fuertes se hallan en Maurras y de Maistre. Asimismo un importante cantidad de intelectuales iban a mirar con sumo interés el modelo corporativista del fascismo, como modelo de organización estatal.

[5] Buchrucker lo define como “mentalidad defensiva”, pues carece de una doctrina o ideología sistemática. BUCHRUCKER, Cristian,  Nacionalismo y Peronismo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1987 p.32

[6] Respecto de la concepción que los nacionalistas tenían de la burguesía y la democracia, Galvez escribió: “..Y es que los verdaderos demócratas, casi los únicos, son los verdaderos aristócratas; y la aristocracia del espíritu – la sola verdadera – es siempre escasa. Los que gritan en las plazas hablando de su amor por el pueblo, raramente son sinceros demócratas. Son demagogos o burgueses, y ambos modos de ser se hallan tan lejos del espíritu democrático como del espíritu aristocrático.  El burgués no tiene amor por el pueblo y es insensible a los sufrimientos del pueblo. Si se dice demócrata, confundirá la democracia con antiaristocratismo o anticlericalismo.” GALVEZ, Manuel, El espíritu de la aristocracia y otros ensayos, Agencia general de librería y publicaciones, Buenos Aires, 1924, p. 8

[7] Carlos Ibarguren fue un político conservador, candidato a presidente en 1916 por el Partido Demócrata Progresista y uno de los principales ideólogos del nacionalismo, con una importante influencia en todos los hombres de esta corriente, desde 1916 hasta el golpe de Uriburu, de quien rápidamente se diferenció.

[8] Este texto de Carlos Ibarguren, escrito en 1920, es citado por Oscar Terán en Oscar Modernos intensos en los veinte en Prismas Nro.1, Universidad Nacional de Quilmes, en

http://www.argiropolis.com.ar/documentos/investigacion/publicaciones/prismas/1/teran.htm

[9] “No hay aquí carácter, ni energía, ni juventud, ni patriotismo, ni disciplina, ni pasión. Pueblo escéptico, el tango sensual, los placeres de los sentidos, las carreras, los copetines. Mi finalidad es puramente moral. Quiero transformarme a mi mismo y transformar a los otros. Quiero el peligro, la lucha, la violencia… La revolución establecerá la dictadura. Se acabarán las elecciones, los comicios, la adulación, la mediocridad… Cerraremos los pasquines grandes y chicos. Impondremos el despotismo de la decencia, de la inteligencia, de la austeridad… Serán fusilados los coimeros, los pasquineros, los viciosos, los asaltantes, los que tienen ideas antisociales. Gálvez, Manuel, en su novela “Hombres de Soledad” donde construye un perfil, ciertamente caricaturesco de los nacionalistas con quienes había compartido la década del ’20. Citado en ROCK, David, La argentina autoritaria, Compañía Editora Espasa Calpe Argentina / Ariel, Buenos Aires, 1993, p.99

[10] Para profundizar estas nociones sobre la construcción genérica en las estrategias de fecundidad, ver BOURDIEU, Pierre, La dominación masculina, Editoria Anagrama, Barcelona, 2000, p.62-65

[11] Galvez caracteriza a las mujeres en varios ensayos: “En las mujeres la sensibilidad predomina sobre la inteligencia y la imaginación sobre la razón. Hay en ella pues, en permanente desconocimiento de las jerarquías de la vida moral”… “Endiosar a la mujer equivale a encumbrar las cualidades femeninas sobre las masculinas. Pero para que haya un orden y una disciplina moral deben primar las cualidades masculinas”… “Los poetas que endiosan a la mujer colocándola clara o explícitamente sobre el hombre, ya sea alabando a la novia o a la virgen María, no se imaginan que con ello quebrantan las jerarquías y las leyes de la vida moral. Endiosar a la mujer es tan grave como arrojar bombas de dinamita”. GALVEZ, Manuel, El espíritu de la aristocracia y otros ensayos, Agencia general de librería y publicaciones, Buenos Aires, 1924

, p 23-58

[12] BACZKO, Bronislaw Los imaginarios sociales, Ediciones Nueva Visión, s/r, pag.30

[13] A este respecto se pueden observar los estudios que con las herramientas propias del cine realizaban Marey y Muybridge respecto del estudio del movimiento de los animales hacia mediados del siglo pasado; las concepciones al respecto de la utilidad de su invento que tenías los hermanos Lumiere.

[14] Sobre como se articulan los medios de comunicación y el imaginario social, proveyendose de estímulos uno a otro ver  Baczko,op, p.32

[15] Cuando se presentan las películas como “Escena interesantisima de una realidad sorprendente”, “Esta escena de un realismo sorprendente, impresiona por su verdad. Deja en el espíritu la idea del más allá, pues hace vivir al espectador una vida ya extinguida”, el cine no hace más que construir un discurso autorreferencial que adjudica a sus películas un valor de verdad superior a todo otro fenómeno de comunicación. Ver FERNANDEZ, María Laura El cinematógrafo y sus espectadores, Apunte de la cátedra.

[16] Nobleza gaucha De Cairo, Martínez y Gunche (1916), Juan sin ropa de George Benoit (1919), Perdón viejita Dirección: José Ferreyra (1927), La borrachera del tango de Edmo Cominetti (1928). En la película de Ferreyra solo la huida de la ciudad permitirá alcanzar la felicidad completa. “Cuando vivamos todos en una casita blanca, lejos de la ciudad, risueña, llena de sol…” reza el último intertítulo, previo a la alborozada reunión final.

[17] “Juan sin ropa”, “Perdón Viejita”, “La borrachera del tango”

[18] Documentales varios, especialmente SIN TITULO (aunque puede sospecharse que se trata de “Por tierras Argentinas”, film de Federico Valle documental sobre distintas regiones del país).

[19] “Perdón viejita”, cuyo título de apertura señala que la noche en la ciudad tiene “… mil luces que guiñan con malicia de mujer”.

[20] SANCHEZ SORONDO, Matías, Proyecto de ley de creación del Instituto cinematográfico del Estado, 27 de Septiembre de 1938, Cámara de diputados de la Nación., p.65

[21] DI NUBILA, Domingo, La época de oro. Historia del cine argentino, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998, p. 47

[22] DI NUBILA, Domingo, Cuando el cine fue aventura, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1996

, p.117

[23] Di Núbila, 1996, p.171

[24] Di Núbila, 1996, p.175

[25] Di Núbila, 1996, p.139

[26] Di Núbila, 1996, p.78

[27] Matías Sánchez Sorondo fue un político conservador, diputado nacional durante la década del ´20 y primer ministro de interior del gobierno de Uriburu.

[28] Sanchez Sorondo, op. p.63

[29] Di Núbila, 1996, p.86

[30] Sánchez Sorondo, op, p.161. Aclaro que no creó en que esta sea una cadena causal, simplemente sugiere las relaciones y los grupos de referencia donde puede encuadrarse la actividad de Valle.

[31] Leopoldo Bard fue un legislador originalmente radical, que luego del 1er gobierno de Yrigoyen se incorporó a las filas del conservadurismo.

[32] “El cinematógrafo puede constituir un poderoso auxiliar de la educación y la cultura populares, como también un colaborador de la ciencia y un eficaz difusor de las bellas artes por la forma extraordinaria en que se ha extendido en las costumbres públicas”…”Considerando el cinematógrafo como un medio poderoso de sugestión es innegable el efecto nocivo y las maléficas consecuencias que debe producir en el niño, en la mujer predispuesta a las excitaciones nerviosas y en el hombre mismo, cuando es de una débil contextura temperamental”…”La humanidad pasa por un momento de tumultuosa agitación, de ideas opuestas y de francos delirios, por la alucinación de apetitos y de ansias, a veces incomprensibles, que la hacen marchar revuelta en la vorágine destructora de todos los conceptos del virtud y de bien”…”Cuantas veces, algunas niñas de sensibilidad voluptuosa, señalan entre significativos gestos sus aspiraciones: ser artistas de cine. Y ello es el recuerdo de una escena amorosa cuyo galán no han podido encontrar, tan refinado y tan excitantemente sensual, como en la pantalla de cine. Esos recuerdos, esas impresiones y esas ansias no satisfechas, van creando una situación morbosa en esas criaturas extraviadas por los perniciosos efectos de las cintas, por ellas contempladas con devoción”…”Las imágenes de la pantalla perduran en la memoria del niño más tiempo que las imágenes fijadas en su ideación por la lectura en clase. Esto nos indica que el biógrafo puede ser también un medio pedagógico de primer orden”.Leopoldo Proyecto de ley presentado el 18 de Septiembre de 1929, Reunión Nro. 44, Cámara de Diputados de la Nación.

[33] Benjamín Villafañe fue un senador conservador. En 1940 presentó una denuncia sobre la compra de terrenos para el colegio militar en El Palomar, que involucró a políticos radicales.

[34] Villafañe cita como fuente inequívoca al libro “El judío internacional” de Henry Ford, quien dice entre otras cosas: “Sirve, además, la película, consciente o inconscientemente, de antecámara y función de ensayo para actitudes peligrosas en nuestra vida de sociedad. Las revoluciones no llueven, sino que se las concibe y prepara.”… “Pero cuando se quiere preparar una revolución, debe hacerse también el ensayo.”…”Pero puede hacerse mejor tal ensayo por medio de la película: esto es educación práctica, que hasta el intelecto más obtuso puede concebir, y cuanto más romo, mejor.” FORD, Henry El judío internacional, Editorial Prometeo, Santiago de Chile (sin referencia de año de publicación en la edición, el primer capítulo del mismo se publicó como artículo en el semanario “The Dearborn Independent” en 1920), p.345

[35] “No escapa a la penetración de un hombre de gobierno la conveniencia de utilizar ese medio de propagación, que en la esfera internacional, significaría casi el traslado de nuestro país a tierra extraña, con su aspecto propio, fidedigno y hasta con su música”. AMADEO Y VIDELA, Daniel Proyecto de ley presentado el 21 de Agosto de 1935, Reunión Nro.23, Cámara de diputados de la Nación.

[36] Federico Valle, 1928. Fuente: Revista Lyra número especial dedicado al cine argentino, citado en GETINO, Octavio, Cine y dependencia. El cine en la Argentina, Puntosur editores, Buenos Aires, 1990

[37] Para profundizar respecto de este proyecto, recomiendo CAMPODONICO, Horacio El estado y el cine Argentino, en  La mirada cautiva, Año 1 Nro.2 Junio de 1999

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