Corralón

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Por Daniel Cholakian – NodalCultura

El cinturón urbano de la ciudad de Buenos Aires es un entramado industrial, donde conviven vecinos de varias generaciones, inmigrantes del resto del país y de países limítrofes, obreros, industriales, comerciantes, marginales de toda laya, exclusivos barrios cerrados y villas miserias. Varios millones de personas que hacen su vida localmente o viajan a diario a la ciudad capital para ganarse la vida.

La construcción es una de las actividades que mejor articula todos esos mundos, casi siempre separados. El corralón de materiales, al que alude el título de la película, es el comercio que despacha todo tipo de insumos para la construcción. Cemento, arena, ladrillos, hierros. Pequeños emporios del comercio local se han montado sobre esa actividad.

No es el caso del Corralón de la película. Es un negocio un poco en los márgenes, mitad en la economía informal y mitad en la formal. El patrón que podría ser, o no, un comerciante próspero, toma y organiza los pedidos, Juan, maneja el camión de los repartos y es un nihilista que se comunica con los perros mejor que con los humanos y el changarín, un hombre que carga y descarga los bultos pesados, un frustrado por los deseos burgueses que su bolsillo jamás podrá pagar.

Corralón se organiza alrededor del trabajo cotidiano y de las relaciones que en ese marco se construyen. Llegar a la mañana temprano, cargar el camión, recorrer las calles del conurbano bonaerense, descargar, tener un tiempo de ocio después del trabajo y lo que viene después. En ningún caso hay paridad o equidad entre los personajes, siempre hay una relación de poder que carga de sentido –y tensión- todas las acciones.

Dramáticamente la película se parte en dos. Una suerte de drama realista y un thriller oscuro y perverso. Lo que podría haber sido una pobre película de terror se supera  gracias al uso del blanco y negro, al registro sonoro y a una planificación que evita el recurso al cuerpo humillado. Aporta gran complejidad a esta superación el trabajo de Luciano Cáceres, que hace de Juan un personaje derrotado y dolido, pero con una capacidad de respuesta superadora de la violencia simple o del mero revanchismo económico. Cáceres trabaja en la introspección de Juan con notable sutileza expresiva, lo cual deja mucho más en el terreno de lo no dicho que en lo explícito. Es allí donde Corralón logra profundizar el sentido. La venganza no es la obvia motosierra, es de una complejidad y una perversidad mucho más interesante. Mucho más urbana, mucho más certera.

El nudo central está en el germen de esa segunda parte. ¿Cómo vengarse de quién ejerce el poder con el dinero? ¿Cómo hacerle entender la naturaleza del amo y el que obedece? En esa idea está lo más notable de la película.

El final, que remite a Edgar Allan Poe y su Corazón delator, marca en que registro de lo terrorífico Pinto pretendió instalar su historia.

NodalCultura dialogó con Eduardo Pinto a propósito de Corralón, la estructura narrativa, las elecciones visuales, la construcción musical, el conurbano, el poder y la venganza.

La película se organiza alrededor de dos ejes que parecen centrales. Por un lado el espacio geográfico –el conurbano bonaerense- y una serie de relaciones de poder  ¿Cómo se configuran esas relaciones de poder en ese escenario de la película?

Moreno es el lejano oeste, es una zona impenetrable para los forasteros. En algún barrio  hay un Corralón, un lugar donde  se venden materiales para la construcción. Pero  Corralón, es más  que  un negocio. Corralón  es el espacio limitado donde vivimos, un corral imposible de salir, un lugar donde no podemos entrar. El espacio no se comparte. La propiedad privada de los poderosos no se habilita a los desposeídos, a los negros.

En el gran Buenos Aires habitan los  ricos y los pobres, los negros y los blancos, la civilización y la barbarie. En el medio no hay nada,  hay campos baldíos, perros vagabundos y  basurales humeantes.

Las relaciones de poder están muy marcadas desde el impacto visual: el que tiene, se nota. Se ve en  su casa, en su ropa,  en sus autos,  en sus rejas, sus cámaras de seguridad. El que nada tiene, ni siquiera es mirado, es invisible,  vive en los bordes,  en los límites.

La geografía  marca la relación de poder de unos sobre otro.  El patrón domina a sus empleados, Juan, el conductor del camión, domina  al  changarín. Es una pirámide de poder. Pero el verdadero poder lo tiene el cliente, el que paga, Marini, aunque su plata sea sucia. El cliente siempre tiene la razón. El poder desmedido nos acerca a la intolerancia al maltrato, a la humillación y si alguien es humillado, puede reaccionar, puede ajusticiar con sus propias manos.

Alrededor de todos los personajes aparece una sexualidad imposible, evitada, negada ¿Hay alguna relación entre la vida conurbana en un momento histórico y esa imposibilidad del sexo?

Hay una diferencia entre los personajes. Ismael quiere tener sexo y no puede, es una humorada que sirve  para ablandar la historia. Pero no tener sexo, es no tener placer, el negro en el capitalismo, si quiere placer lo tiene que pagar. Ismael esta en el fondo del tarro. Tampoco puede tener dinero, no puede tener nada. Solo puede trabajar,  cargar bolsas y  ganar poco dinero para  emborracharse en el bar de Manolo.  Ismael está cansado de no poder coger, de  ver como los demás disfrutan del confort que te ofrece el capitalismo y el nada obtiene. Ismael no sabe lo que es tener comida y champagne  en la heladera  y pedir delivery de helado.
El caso de Juan es diferente. Él es un perdedor dentro  del sistema, un intelectual, que perdió la batalla. Esta resentido y no se banca la injusticia,  y menos la humillación. Juan esta humillado  y suspende todo, hasta el sexo.  Está explotando por dentro decide  no tener más sexo con Paloma. Originalmente había pensado una escena de sexo entre los personajes, pero me pareció más esperanzador que compartan un momento de lectura.

La música es especialmente narrativa, aun cuando nunca se impone de modo evidente ¿cómo trabajaron la construcción musical de la película?

El trabajo con Axel Krigyer fue alucinante, pasamos días tomando terere y craneano los sonidos. Axel abrió las puertas de su estudio y desde ahí la película siguió creciendo con su maravilloso aporte. Yo estuve ahí, trasmitiendo las emociones de cada escena.

Sabíamos que no usaríamos cumbia, tampoco rock. Primero buscamos los instrumentos adecuados por su sonoridad y textura, instrumentos que se adhieran a la fotografía y al universo  de Corralón.

La música es 100% narrativa.  Fuimos conduciendo al espectador. En la escena inicial  suena una música balcánica, Ismael camina hacia su trabajo y parecería que entramos a un mundo agradable. La primera parte de la película  la música genera climas más relajados. Por ejemplo en el viaje del camión donde describo el centro de Moreno con las tomas del dron, es una música rítmica y algo esperanzadora.

En la segunda parte de la película, la música aporta un suspenso oscuro a lo Bernard Herrmann.

En la tercera parte  la música se enrarece con Juan, se hace subjetiva de Juan. Es una música  disonante,  con cuernos  y clarinetes y percusión. Hay una guitarra marcando  acordes que nos acerca al western, al lejano Oeste.

¿Por qué decide utilizar el blanco y negro en la película? ¿Y el reiterado recurso de la cámara lenta?

El invierno en el gran Buenos Aires es blanco y negro. El cielo encapotado, los arboles secos, la lluvia permanente. El blanco y negro es la paleta del expresionismo. Yo quería  hacer una película expresionista en el conurbano.  El blanco y negro nos acerca y aleja de la realidad. Enmarca la película en una estética más refinada. El gran Buenos Aires esta subestimado desde un patrón de imagen. En los noticieros siempre se ve decadente  y horrible. Pero el gran Buenos Aires tiene poesía.

La cámara lenta es una lava que avanza, la lava de la trama, una lava que sumergirá a todos los personajes. Estas imágenes tienen una música asignada, un teclado de Axel, que se estira y se repite hasta agobiarnos o unos ladridos de perros.

La cámara lenta construye  un relato audiovisual paralelo al recorrido de los personajes.  La cámara lenta acentúa la tensión de un  porvenir inevitable.

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