Notas sobre el tema
Yo te sigo a todas partes
Por Mariano del Mazo
Aquí no hay crítico y artista: hay un fan y un coleccionista febril que abre la puerta de su galpón atiborrado de casetes, discos y revistas, tickets y programas de conciertos. Son dos vidas enfrentadas, la del autor y la de Charly. El rigor de los detalles y el tono vivencial se funden: Di Pietro es el perseguidor de un músico genial que escribió su futuro, es el fotógrafo de un mutante, es el psicópata que busca verdades debajo del iceberg visible de la discografía oficial. Examina las grabaciones piratas –cientos, miles– porque, sospecha, en esos registros habitan las claves de una obra bien compleja. El complemento del galpón son unas sesenta entrevistas a ingenieros de sonido, managers, músicos, ex compañeros de Conservatorio y freaks de diversa calaña. “Siempre quise leer un libro que tomara a García con la misma seriedad con que en el extranjero toman a artistas como Bob Dylan o Miles Davis. Es más, una carrera tan intensa en vivo como la de él pide a gritos una Bootleg Series como las de Dylan, Davis o Johnny Cash, con las grabaciones en directo. A ese linaje de artistas pertenece Charly”, dice.
Nació en 1973 en Córdoba dirige la editorial Vademécum que se propone escanear discos clásicos (ya publicó Yendo de la cama al living de Martín Zariello y El jardín de los presentes de Martín Graziano) y hace años fue coeditor de Razones locas, la exhaustiva biografía coral de Eduardo Mateo escrita por Guilherme de Alencar Pinto. En ese trabajo sobre el uruguayo y en la célebre trilogía de Paul Williams sobre Dylan, Di Pietro observa la semilla de Esta noche toca Charly; en esas catedrales de la literatura rock reza. Aunque no descarta ninguna hilacha: se nutre del más rancio pulp fiction, de la revista Somos o de una entrevista de Jorge Lanata (con más precisión, “la” entrevista, la de “yo pienso que vos sos un pelotudo”). Después de la publicación de este libro Di Pietro no ordenó el galpón, porque la obsesión no se detiene: el lapso 1956-1993 comprendido en Esta noche toca Charly devela un futuro segundo volumen, que abordará el período –poco y mal revisitado– post Say No More. El tomo que acaba de publicar Gourmet Musical parte del instante en que Carlos García Moreno dio su primera demostración musical pública en el marco de una audición del Conservatorio Thibaud-Piazzini –en octubre de 1956, a días de cumplir 5 años– al concierto de Ferro de diciembre de 1993.
¿Qué se puede contar a esta altura sobre el músico argentino vivo más influyente, más popular, más trascendente? El libro rasca el fondo de la olla, refuta supuestos de trazo grueso y fino, corrige errores y se apoya en el saludable precepto de que lo que no está documentado sólo tiene entidad mítica. Di Pietro revuelve papeles, pone blanco sobre negro documentos, coteja contradicciones en notas de la época, enfatiza costados que parecen menores y prefiere soslayar a mentir o perpetuar leyendas. Tomemos al azar un caso, que para el que no es fan puede resultar banal: ¿tuvo Charly García un mellotrón en la década de 70? Siempre se dijo que Billy Bond le había traído de Nueva York ese singular instrumento hecho de cintas pregrabadas –que Los Beatles utilizaron, por ejemplo, en Strawberry Fields– con el que Charly habría iniciado su etapa rockera progresiva. Incluso una canción de Fito Páez de 2007, titulada “Gracias”, dice “Charly puso todo patas arriba/ cuando tuvo el mellotrón”. Pues bien, Di Pietro viene a decirnos que ese dato es falso, que Charly recién usó un mellotrón en vivo en los conciertos del Teatro Colón de 2013. Ese nivel de minucia es el que vuelve al libro un objeto único, que destaca entre la voluminosa, hasta abusiva podríamos decir, proliferación de libros de rock. Y mucho más. Otro ejemplo al tun tun… ¿El disco debut de Sui Generis, Vida, es de 1972? El libro demuestra que salió editado en 1973. “Fue mucho trabajo”, dice el autor. “Por momentos perdí la brújula por exceso de información. Los medios grandes, medianos y minúsculos se ocuparon tanto de Charly García que durante buena parte del proceso de investigación y de escritura me acompañó la sensación de que me estaba perdiendo algo esencial en la historia”.
Las 600 páginas contemplan una incontinente cantidad de aclaraciones al pie, acorde con la precisión del relato. Esos pies no compiten con el texto principal: definen su médula. Las fuentes son vastas pero rara vez se corren de la cultura pop. El libro es honesto, no pretende más de lo que propone. No hay intenciones académicas y el pulso anfetamínico de los acontecimientos –cientos y cientos de recitales– arrasa con las instancias de reflexión o análisis. La data proviene de los testimonios de primera mano, de libros de rock, diarios y revistas. El magma se apoya en las colecciones del Expreso Imaginario y la Pelo, en el pionero libro de conversaciones de Daniel Chirom de 1983 y en las dos formidables entregas tituladas “Charly García recuerda” que Daniel Riera y Fernando Sánchez publicaron en la revista Rolling Stone en 2001. “Hace poco lo encontré a Riera en la calle y me contó que para hacer esas dos notas se reunieron quince veces con Charly García. Extraordinario”, dice Di Pietro, tal vez en un ejercicio de proyección de su propia disciplina periodística.
Es curiosa la relación de Charly García con la prensa. Lo han devastado, lo han criticado con una saña inusitada y sin embargo él siempre se encargó de estar ahí, en la cresta de lo mediático. Leíste para el libro kilos de notas y entrevistas. ¿Cómo observás esa relación?
–García utilizó a los medios como muy pocos en el rock argentino. Sus “alianzas” con diversos periodistas a lo largo de los años son bastante conocidas: los usaba como una especie de voceros. Y no cualquier vocero: siempre en los diarios de mayor tirada o desde fines de los 90 en la televisión…
En los 70 el rock lo crucificó por haber ido a almorzar con Mirtha Legrand en la televisión.
–Ese almuerzo es paradigmático. No existe una foto de esa mesa, ni siquiera un segundo de video. Ante las críticas del rock, fue clarísimo. Se lo dijo al Expreso Imaginario: “Yo siempre estoy como cagándome en los prejuicios y eso me tira mucha gente en contra. Pero alguien tiene que hacerlo porque si nos quedamos todos en la cueva no pasa nada…”. Por otro lado, fue un amor correspondido: los medios pusieron su mirada en Charly García desde muy temprano. En 1974 Gente ya le dedicaba notas de cuatro páginas a Sui Generis, la misma revista a la que parodió ácidamente en el segundo LP de Serú Girán, La grasa de las capitales… ¡Justamente el mismo disco que presentó en el programa de Mirtha! Siempre fue un genio del marketing: Charly García se te escapa por derecha y por izquierda. Pocos músicos de su popularidad fueron tan atacados en la Argentina.
Charly siempre dijo que le pegaban más por izquierda.
–Y sí. Mirá: en La Opinión, ya estaba intervenida pero no obstante conservaba alto impacto en la intelligentzia porteña, publicaron a raíz del show de Serú Girán en Obras de 1978 que Charly tocaba “acordes rudimentarios”. Y en la misma época la revista under de filiación trotskista, El Periscopio, le pegó durísimo a Serú Girán: le reclamaban entre otras cosas una música más de raíz. A fines de los 80, o sea una década más tarde, el español Jesús Quintero lo entrevistó para su programa El Perro Verde y Charly le dijo que todavía seguía dolido por aquellas críticas.
En ese sentido el libro da cuenta también de la pésima recepción de la canción “Los dinosaurios”, tanto en Pelo como en el Expreso Imaginario y de los argumentos extra musicales que cíclicamente fueron apareciendo en la prensa para descalificarlo: en Sui Generis porque convocaba a un público adolescente, en La Máquina de Hacer Pájaros porque bailaba en el escenario (“cirquero” era la palabra utilizada), en Yendo de la cama al living porque se vendió a Fiorucci, en Clics modernos porque usaba máquinas de ritmos y hacía movimientos robóticos en escena… “La cosa llega al paroxismo en la era Say No More: las críticas comenzaron a ocuparse de consignar con cuántas horas de retraso comenzaban los conciertos. Como si los críticos de cine dedicaran un párrafo a la calidad de los pochoclos que se expiden en el hall”.
Los hallazgos rebasan el vaso y la lectura fluye al galope de la información. Resultan reveladores los capítulos que prologan el debut de Sui Generis: Di Pietro subraya, por ejemplo, que el primer socio musical fue Mario Carlos Piraña Piégari –autor de la letra de “Natalio Ruiz”– más que Nito Mestre. O define el mapa del derrotero de la melodía de “Seminare”, que empezó en una cajita musical –una sitarina– en los 60 y siguió en una canción llamada “Marina”. Esa canción es inédita, pero existe una grabación casera con García, Piégari, Mestre y un tal Daniel Bernareggi, que en su casa de Flores fue el que le aportó a Di Pietro el acetato con el registro (“Marina”, terrible documento pre Sui, se puede escuchar, como casi todo lo citado en el libro, en internet). Otra instancia fundamental –y conmovedora– es cuando Di Pietro le da la palabra a incautos compañeros del Conservatorio Thibaud-Piazzini que recién ahora, orillando los 70, se enteraron por la investigación de que durante años habían convivido en las aulas con Charly.
Los extremos arrojan un contraste demoledor. Desde aquellos años ahora cubiertos por una candidez sepia hasta el final de libro, se despliega un abismo tóxico, provocador, mefistofélico. Ese surco abierto entre el hippie tímido y el temerario megalómano teñido a lo Cobain. Lo que conocemos: la vida trepidante y sinuosa de un músico que, aún en sus derrapes más sonoros, siempre mantuvo en alto una ética artística incorruptible. El fade out de los párrafos finales supone una deriva o un atajo –otro– genial e incomprendido. Escribe Di Pietro, en el último suspiro: “Bienvenidos al concepto Say No More: la huida hacia adelante, el salto al vacío, la magistral reinvención o el más grande auto boicot”, y deja servido en bandeja el “Continuará”. Es el punto final transitorio a 600 páginas que intentan responder –como nunca se hizo antes– una pregunta imposible: ¿Quién es, finalmente, Charly García?
Publicado en Página12
CHARLY TOCA TODAS LAS NOCHES
Por Roque di Pietro
Antes del debut de Sui Generis
UN TEMA PARA PEGARLA
En su libro No digas nada, Sergio Marchi menciona una canción de nombre “Supernena”, que parecía ser el caballito de batalla con el cual seducir a las compañías, entre ellas RCA, donde a fines de los sesenta reinaba Horacio Malvicino como A&R. Marchi relata un encuentro entre Malvicino y un García con “Supernena” en la manga: “Charly le mostró la canción, pero Malvicino dictaminó que le faltaban arreglos. Sin desanimarse, volvió al día siguiente con una nueva versión de Supernena, con muchos arreglos. Allí Malvicino le dijo que era muy linda, pero que tenía que ser más simple”.
De ser real esta historia, Horacio Malvicino (genial guitarrista de Astor Piazzolla, pionero del easy listening bajo los seudónimos de Don Nobody y Alain Debray, entre muchos otros pergaminos) ostentaría un curioso récord por haber rechazado –o no haberles prestado suficiente atención– a tres figuras de la música popular argentina desde su despacho de RCA: Sandro, Charly García y Gustavo Cerati. El periodista Bruno Larocca, en tanto, en 2016 publicó que el productor y mánager de Los Gatos, Cacho Améndola, tuvo la posibilidad de contratar a Sui Generis, pero también lo dejó pasar: “Una mañana en mi oficina me vinieron a ver dos pibes con una tarjeta de un milico que decía: Por favor, haga grabar a estos chicos, aunque sea dos canciones. Les dije que los iba a llamar, pero no les di pelota. Me molestó mucho que hayan venido con esa recomendación”.
A pesar de que son muy pocos los registros sonoros del Sui Generis pre Vida existen muchas historias sobre el derrotero de García y Mestre (y los músicos que iban desfilando alrededor de ellos a medida que el desánimo se hacía cada vez más grande) por los sellos discográficos, de donde invariablemente eran eyectados, algo que, visto a la distancia, condicionó tal vez la proverbial tensa relación de Charly con la industria. Muchos años más tarde, tanto García como Mestre recordaban, cada uno por su lado, el shock que, por ejemplo, les causó encontrarse con el productor Francis Smith, de CBS, quien luego de escucharlos equiparó la actividad discográfica con la de vender arvejas: “No importaba que las arvejas fueran buenas o malas, sino que se vendieran, que fueran comerciales”, comentó García.
Jacko Zeller, otro nombre fuerte del negocio musical de fines de los sesenta desde el sello RCA, se interesó por “Monoblock” pero la condición para publicar esa canción en un simple era que en la otra cara del disco de 7 pulgadas grabaran un tema firmado por el propio Zeller titulado “Y… péguele fuerte”, que sería utilizada –obviamente en el lado A– para una muy popular campaña de YPF (nótese la coincidencia de la sigla con las iniciales del título del tema). En el libro de Marchi, se hace referencia a la misma historia pero en lugar de Jacko Zeller se menciona a Lalo Fransen. Tiene más sentido lo de Jacko Zeller ya que, en efecto, es el autor de “Y… péguele fuerte”, que finalmente grabaría el grupo Solvente y se publicaría en un simple en julio de 1970, convirtiéndose en un éxito debido a la alta rotación publicitaria.
Esta historia –relatada por Charly en diversas entrevistas– es completamente verosímil si tenemos en cuenta que en el lado B de “Y… péguele fuerte” está “Me quiero casar”, un tema de Carlos Burgos, organista de Solvente (si García y Mestre hubiesen agarrado viaje a la propuesta de Zeller ese lado B habría sido ocupado por “Monoblock”). Por si hace falta decirlo: hoy nadie se acuerda de Solvente, aunque su cantante-líder, Rabito, hizo desde Chile una productiva carrera en la música cristiana. Vale la pena escuchar “Y… péguele fuerte” (o conseguir el simple en las disquerías de segunda mano o el compilado Alta tensión, donde también fue incluido) e imaginar cómo hubiese sonado aquello (una suerte de “Everyday People” de Sly Stone atravesado por la estética de El Club del Clan) en las voces de Charly y Nito y luego imaginar el futuro de Sui Generis. “Era una época de mierda. La primera música pop con algún tipo de sensibilidad fue la de Almendra; hasta ese momento, cantar en castellano era mersa. Todo era basura”, sentenciaría Charly años más tarde. Es probable que este episodio haya marcado la personalidad de García y plantado el germen de lo que en el siglo siguiente fuera una de sus máximas en la era Say No More: No hay plan B.
Obras en 1980
EL PRIMER INCONSCIENTE
El 6 y 7 de junio de 1980, Seru Giran tocó en el estadio Obras y adelantó buena parte del material de su tercer LP. Los famosos conciertos con el escenario lleno de bicicletas forradas en cinta blanca, conejos y flores de papel y un vestuario idéntico para todos los músicos en colores blanco y negro (el mismo que usaron en el especial de Canal 11 y aproximado al que tienen puesto en la tapa del álbum Bicicleta ), realización de Renata Schussheim. Calificado por Alfredo Rosso como “el mejor par de recitales de Serú Girán en toda su carrera”, de este tándem de conciertos hay una grabación correspondiente al segundo día con un audio más que aceptable (casi 7 puntos).
El monótono ritmo que emula la marcha de un tren en fade in en manos de Oscar Moro inicia el recital. Sobre eso García comienza a tocar la introducción –es decir la parte instrumental– de lo que en el LP Bicicleta se conoció como “A los jóvenes de ayer.” Lo curioso es que este fragmento instrumental era algo separado de la parte cantada, era otro tema, llamado precisamente “Bicicleta” y fue lo primero que compuso García para el tercer álbum. Aquí, esta fantástica suite ya suena con todas y cada una de sus notas. “Premiata Forneria Marconi”, dijo García en el episodio del programa Elepé dedicado a Bicicleta, grupo de rock progresivo italiano consignado por él (y también por Aznar en el mismo programa) como una gran influencia para este tema. En la transición de “Bicicleta” hacia “A los jóvenes de ayer” García saluda a la audiencia: “Buenas noches, gracias por venir”.
“Cuánto tiempo más llevará” es el siguiente tema. Lebón canta “cuánta miseria corre por tu cuerpo hoy” en lugar del “cuánta ignorancia” que quedó en el álbum. El solo de Lebón y el crescendo del final levantan al público, que tiene una actitud muy positiva con temas que nunca escucharon previamente, incluso instrumentales como en el inicio del concierto. “Perro andaluz” se revela como un hit de época, el público lo reconoce no bien comienzan a sonar los primeros acordes, ovaciona las leves variaciones de García en su solo en el piano Yamaha y hasta corea la letra: “Soy un tonto en seguirte, como un peeeerro andaluz”. Lo que sigue es, tal vez, la primera ejecución en público de “Inconsciente colectivo”, anunciada así por Charly: “Es un tema muy simple, creo que es el tema más simple que tocamos, se hizo en diez minutos y habla de algo que, aunque es muy simple a veces nos olvidamos, que es lo que tenemos adentro. El tema se llama ‘Inconsciente colectivo’ y habla justamente del inconsciente colectivo”. La versión del tema es con banda, a diferencia de la del 81 (incluida en el álbum Yo no quiero volverme tan loco) de piano solo. En lugar de “como de pan, gustosa de cantar” Charly dice “trascendental, gustosa de cantar”.
Con Mercedes Sosa y Milton Nascimento
UN ARTISTA CELOSO
En la primera mitad de 1983 García viajó a San Pablo para producir, arreglar y tocar una versión de “Inconsciente colectivo” cantada a dúo por Mercedes Sosa y Milton Nascimento para el disco conocido como Mercedes Sosa 83, que se publicó entre noviembre y diciembre de ese año. Durante este viaje a Brasil falleció el padre de Charly, Carlos Jaime García Lange, lo que provocó que toda la comitiva argentina (Charly, Sosa, su hijo Fabián Matus y también estaba Zoca) suspendiera la grabación y regresara a Buenos Aires. El tema con Milton se grabó una semana más tarde pero la relación de Charly con Nascimento no fue fácil. Milton ignoró al argentino durante los primeros días, pero finalmente la cosa cambió: “Milton nos hablaba a Zoca y mí pero a él [Charly] no”, comentaba Mercedes Sosa. “Pero Milton no había escuchado bien la obra de Charly García. Le dejamos el disco. Cuando volvemos a la semana siguiente la cara era muy distinta. Había escuchado el disco de Charly García. Entonces era otra persona”. Agrega García: “Entró al estudio y cantó ‘Inconsciente colectivo’ de un tirón. Y la cambió toda. O sea, de una persona que no me habla a que después pase todo esto. Y yo lo reentiendo. Mercedes me lleva a mí a que él cante una canción mía… En serio, lo reentiendo. Los artistas somos muy celosos”.
En el Ritz de Nueva York, 1990
LA BANDA DE LOS TRAVESTIS
Fernando Moya recuerda que el famoso concierto de Charly en el Ritz de Nueva York se improvisó sobre la marcha: “Estábamos en un festival en Puerto Rico y aprovechamos para bancar Nueva York. Le pedí a Carlos Geniso [Pirín, un argentino radicado allí, gestor de la oficina de Grinbank y cercano a García desde Clics modernos] que buscara una sala y consiguió el Ritz a un precio muy barato. Lo llenamos. Al ver la convocatoria el dueño estaba de culo queriéndonos cobrar hasta el aire que respirábamos”.
La presentación de Charly en pleno Manhattan ocupó un lugar destacado en las páginas del Sí de Clarín durante tres semanas consecutivas. Más allá de que el suplemento tomó a Charly como su artista emblemático –por lo menos hasta cierta época, también el Sí fue el sponsor principal de los Gran Rex de Cómo conseguir chicas y lo sería también en los de Filosofía barata y zapatos de goma–, la cobertura que recibió (aunque sin enviar el diario ningún cronista a Nueva York) explica la trascendencia del acontecimiento para el rock argentino (tocar en pleno Broadway, calle 54, donde estaba el mítico Studio 54, un día antes que Ryuichi Sakamoto y un par de días después que The Jesus & Mary Chain y Alice Cooper), la voluntad de García de promocionar todas y cada una de sus acciones y, consecuencia de lo anterior, el evidente interés del público por todo lo que involucra a Charly.
El concierto se realizó el domingo 18 de marzo. García y su equipo llegaron a Nueva York una semana antes para hacer promoción especialmente en medios dirigidos a la comunidad latina. Hay muchas imágenes de estos días neoyorquinos previos y posteriores al show en García y Los Enfermeros, pero públicamente nunca se vio nada del Ritz. El audio de este recital, con sonido de consola, en tanto, es fácilmente ubicable.
Charly cuenta en el Sí del 23 de marzo, o sea cinco días después del show, que alquilaron una sala de ensayo para ultimar detalles, que estuvieron invitadas las chicas de The Coconuts (las New York Blondes) vestidas de monja en “Rezo por vos” y haciendo coros en “Raros peinados nuevos”, que el Ritz es “una especie de Teatro Astral pintado como más psicodélico”, que les dieron la sala a las dos de la tarde e hicieron una breve prueba de sonido, que luego de la prueba de sonido volvieron al hotel (el ya célebre Washington Square Hotel) en transporte público (“ómnibus”) a cambiarse, que cuando fueron al Ritz a tocar los pasó a buscar una limusina, que fue Guillermo Vilas a saludarlos a camarines y que Quebracho no viajó porque se quedó en Buenos Aires trabajando con Kitaro.
La dinámica del concierto es una combinación entre la estructura de las presentaciones de Parte de la religión y Cómo conseguir chicas, con los habituales agregados que provienen del resto de sus discos como solista. El único tema que escapa a este lote es “Canción para mi muerte”. Además, es una oportunidad muy buena para escuchar “No sugar”, todavía inédita por entonces. La grabación suena excelentemente y es el registro de un recital considerado histórico para la grey de García, pero extrañamente no es una performance que esté a la altura de las de Bogotá, la TV mexicana o los Gran Rex, todos en 1989. Estamos hablando, lógicamente, todo este libro se trata de eso, de sensaciones frente a la música que escuchamos. Desconozco las causas, pero este concierto carece del espíritu de libertad e imprevisibilidad que desprenden las mejores actuaciones de García.
El de Nueva York es un concierto correcto, pero falta el feeling que este maestro del arte de la interpretación convirtió en algo habitual. Comparemos este “Raros peinados nuevos” con el de la TV mexicana, esta “Canción para mi muerte” con la del Rex, estos comienzos de “Necesito tu amor” y “Fanky” con cualquiera del período 87 u 89 respectivamente. De todos modos, hay cosas únicas (o que hasta este momento nunca habían ocurrido) y hay que decir que desde la segunda parte (desde “Suicida”) el nivel del show levanta notablemente. Está, ya se dijo, “No Sugar” (canta Hilda Lizarazu en inglés) y hay un hermoso arreglo de “Piano bar” para el bandoneón de Samalea. La grabación termina, luego de 21 temas, con Demoliendo hoteles, con Alfi Martins como invitado con su Emulator III, aunque Charly dice en el Sí que el show terminó con No toquen.
García se quedó en Nueva York porque el 24 de marzo la Asociación de Cronistas del Espectáculo Hispanos de esa ciudad le entregó el premio al mejor actor de reparto por Lo que vendrá. El domingo 25, es decir una semana después del concierto, apareció una crítica en The New York Times firmada por Jon Pareles, el mismo que reseñaría, para el mismo periódico, el concierto de Charly en el Best Buy Theater neoyorquino el 25 de abril de 2012. A Charly le gustó especialmente lo que Pareles escribió en 1990 porque comparaba sus baladas al piano con las de Joni Mitchell: “Me sorprendió, por ejemplo, que el del New York Times me relacionara con Joni Mitchell, ¡mirá que sintonía fina!”.
El concierto en The Ritz fue promocionado con los mismos afiches que se usaron para los Gran Rex porteños. Es decir, García y su banda travestida. Ese no era el único detalle que sobresalió en el marketing de los argentinos: “En Nueva York los afiches son chiquitos, la mitad del tamaño de los nuestros”, explica Moya. “El pegador de Nueva York era un amigo de Buenos Aires. El tema es que le dimos, no sé, mil carteles y el tipo tapó todo Nueva York con esos afiches. Toda esquina que había disponible tenía carteles de Charly con su banda vestidos de mujer. Fue mortal. Un día estábamos en un bar y el mozo nos pregunta: ‘¿Ustedes son la banda de travestis?’”.
El 24 de mayo de 1990 a la noche, de regreso en Buenos Aires, García estaba con Fernando Samalea en el bar Open Plaza de Libertador y Tagle. A la medianoche, cuando amaneció la fecha patria, Federico Peralta Ramos, también presente en el lugar, comenzó a insistirle a García que debería tocar el Himno en el piano de la casa. Ese fue el germen que concluyó con la inclusión del Himno Nacional en Filosofía barata y zapatos de goma, el disco con el cual García ingresaría a la década del noventa.