Angie Oña, actriz uruguaya: «La obra, con esta ametralladora informativa y emocional, va directo al cuerpo del espectador»

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Sabina Spielrein es para la mayoría de nosotros una perfecta desconocida. Incluso lo es para muchos especialistas. Muy tardíamente, a partir de la década del ’70, comenzó a conocerse su inmenso aporte al campo teórico del psicoanálisis y la psiquiatría. Ella había sido asesinada por el nazismo en 1942.

La actriz uruguaya Angie Oña descubrió su historia e intuyó que había algo más detrás de la historia de la amante de Jung, un polígamo institucionalizado. Intuyendo que había allí algo que la convocaba -una historia personal, cuerpo teórico que de alguna manera la involucraba y una muestra potente del patriarcalismo en la ciencia- investigó hasta sentir que debía contar a Sabina, asumiendo la dramaturgia y el rol protagónico.

Para este trabajo, que demuestra el lugar que tuvo Spielren en los debates científicos con sus mentores y luego pares, Jung, Freud y Bleuler, contó con Freddy González como director. Otra de las fuertes apoyaturas de Oña fue el trabajo de la investigadora y psicóloga brasileña Renata Udler Cromberg, estudiosa de la obra de la psiquiatra.

Luego de ganar el Florencio como actriz en unipersonal –el principal premio en el teatro uruguayo- y participar de distintos festivales escénicos en Chile, Oña se presentará durante el mes de marzo en el Centro Cultural Tractatus de la ciudad de Montevideo.

Ser humana es una obra que, más allá de dar cuenta de la historia y obra de Spelrein, constituye una suerte de propuesta performática donde elementos de su pensamiento sonpuesto en escena en el cuerpo de la actriz y, de alguna manera, también en el del público. Este es interpelado por el caos, la dialéctica entre lo vital y lo teórico, así como por la duda, la inevitable duda que el texto deja. Nada es dado por cierto ni por seguro ni por definitivo.

“Su teoría vibra en concordancia con lo que yo creo que es el arte” afirmó Oña a Nodal Cultura, explicando así la profunda identidad entre ella y Spielren que se trasmite en cada función.

¿Cómo llegaste a Sabina Spielrein?
A mí me gusta mucho la obra de Jung y fue a través de él que la conocí. A partir de un sueño que tuve que me impactó mucho y me puse a buscar por internet, di con Sabina. Y cuando di con ella, un poco me llamó la atención en una veta chismosa, que fuera una mujer y la primera amante de Jung… Yo había escuchado que él había tenido a Toni Wolf de amante y que incluso había convivido con Toni y con su mujer. Pero no sabía de dónde venía esta bigamia, o este poliamor. Y vi que se despertó con Sabina. Empecé a buscar información y me apasioné con la historia de esta mujer, sobre todo con la historia de resiliencia. De haber sido enferma psiquiátrica, haberse sanado, haber estudiado –haberse estudiado a sí misma y lograr su sanación- hasta a realizar aportes muy importantes tanto a Jung  como a Freud. Yo creo que lo que les aportó fue mucho más que lo que se revela
Me apasioné a tal punto, que no me perdoné no haberla conocido antes. Así fue que me pareció que había que hacerla más visible. En internet hay muy poca información de ella, casi toda ronda en torno a su enfermedad y en torno al hecho de que fue amante de Jung. Pocos hacen énfasis en su teoría. Para mí fue muy difícil llegar a su teoría y encontrar su libro traducido. Todo cambió cuando di con Renata Udler Cromberg, que es investigadora de la vida y la obra de Sabina y publicó sus obras completas. Fue a partir de la tesis de Renata que obtuve mejor información, que ella misma me envió cuando pude contactarla. Ella, a quien me costó mucho contactar, me mandó su libro, más información y algunos análisis de sueños de Sabina, que estarán en otros tomos que todavía no se publicaron.
Me apasioné. Fueron dos años de investigación, pero recién en los últimos cinco meses me llegó la información más contundente.

¿Cómo fue el trabajo para darle forma dramática a toda esta información y a la vida y la obra de Sabina?
Yo tenía mucho miedo a faltar a la verdad histórica – no es lo mismo escribir sobre alguien de ficción que sobre alguien que existió- así que me puse a estudiar. Yo escribo como actriz, no como dramaturga. Entonces escribo desde un lugar muy visceral. En un momento mi cuerpo me dijo que ya era hora, que ya tenía información suficiente como para empezar a escribir.
Pero en el comienzo empecé a escribir cosas sueltas. Incluso el final de la obra fue de lo primero que escribí. Freddy González, que es el director de Ser humana, me ayudó a trabajar la dramaturgia en el proceso de ensayo. Me propuso todo el tiempo ejercicios que me permitieron darle orden a todo el caos que tenía. Porque era realmente muy caótico el nivel de información y la emotividad que levantaba en mi cuerpo de todo eso que traía desde la investigación.

Mencionás el cuerpo como centro del proceso creativo y en la obra el cuerpo tiene una importancia central para la construcción dramática de Sabina. No es imaginable la existencia de ella sin la existencia de tu cuerpo en escena. ¿Cómo fue el trabajo para que tu cuerpo se encuentre con esa corporalidad que intuís en ella como persona real?
Hay momentos que siento que abrí una puerta al inconsciente para que mande información. No me interesa cuestionar que fue. Dejé de pensar en eso. Hay una carga emocional e inconsciente muy fuerte y al mismo tiempo hay un orden lógico y racional que están unidos.
En el proceso de ensayo en un momento decidí dejar de cuidarme, dicho de algún modo. Dejar que salga cualquier disparate. Y de hecho salió cualquier disparate. Incluso por momentos creo que la obra es cualquier disparate. No cuestiono ese proceso, fui dando con eso sin cuestionarlo. Sé que es un delirio creativo.
La obra, en cuanto a material histórico, es muy fiel y las cosas que están agregadas son una suerte de lugar poético de acuerdo a lo que yo siento que es fiel a ella. En cuanto a lo corporal y la fisicalidad hay más permisos. No puedo decir que sea algo fiel a lo que ella fue. En todo caso es algo muy metafórico que habla de ella de otra forma, no literal. Los momentos en que mi trabajo es más danzado obviamente son parte de una construcción poética.

El texto propone cierta disputa entre lógicas y poéticas, entre consciente y no consciente. En el trabajo corporal aparecen esas potencias expresadas y esos enfrentamientos. La razón del tiempo presente y el cuerpo que va buscando a Eros y Tanatos.
Le quisimos dar a la obra una cuestión atemporal, y Freddy tuvo que ver mucho con eso. Queríamos que parezca más a la lógica de un sueño que a la lógica de la realidad cotidiana. Esto que mencionás tiene mucho que ver con eso.

Lo atemporal está puesto en el propio desarrollo de la obra. En ese sentido es interesante que aparece el pasado como ancla. “Mi nombre era…”
Eso es literal de Sabina Spielrein. Ella, estando internada escribe su epitafio: “Mi nombre era Sabina Spielrein, yo también era un ser humano”. Ahí también detalla las cosas que les deja a su papá y a su mamá, y que al Dr. Jung le va a dejar su cabeza para que pueda abrirla y estudiarla. Es maravilloso el nivel de poesía que maneja en ese epitafio, estando internada dentro de su delirio, antes de sanar. De ahí sale el título de la obra Ser humana. Esa frase es muy fuerte.

La obra está atravesada también por el discurso científico. Física, biología e incluso matemáticas en relación con el tiempo. Y el pizarrón en escena es un soporte para esa suerte de establecimiento de fórmulas  ¿Cómo surgió esa idea del pizarrón y de que allí queden siempre presentes esas relaciones lógicas que va desarrollando Sabina?
Eso surge de las primeras imágenes que tuve, porque antes que el texto me surgieron imágenes, y el pizarrón me venía todo el tiempo a la cabeza. Fue Freddy quien propuso que todo sea un pizarrón, inclusive el piso, y eso me parece que queda increíble. Veía el pizarrón y de alguna manera me sirvió para contraponerlo a los audiovisuales en los espectáculos teatrales, que me saturan un poco. El pizarrón de tiza me permitía imaginarme la cuestión del polvo de la tiza flotando en el aire, un poco onírica, y lo oscuro del pizarrón como un contacto con lo oscuro del inconsciente o con lo oscuro de nosotros mismos. Todo surgió de esa primera imagen del pizarrón y del “no hay audiovisuales”, que incluso lo escribo. Y que fue una decisión mía como creadora que no hubiera audiovisuales. De ese pequeño capricho se desarrolló todo el resto, con el apoyo imprescindible de Freddy que tiene una sensibilidad alucinante, y en el proceso fue creando ese espacio todo tomado por el pizarrón, con lo cual esa nube inconsciente empezó a abrazar todo.

¿Hay una suerte de relación dialéctica entre esos dos pizarrones, el negro tradicional de pared y el piso como pizarrón, entre lo racional, lo lógico y lo caótico y explosivo?
En el piso dibujo cuando es niña, cuando está como enredada, cuando no tiene respuestas, cuando no encuentra respuestas, cuando se siente desolada. En el pizarrón escribe cuando se encuentra a sí misma, cuando da clases, cuando se conecta con la música (y eso tiene que ver con la matemática y la ciencia). Lo más frustrado está en el piso y me parece que ahí está gran parte de su vida.
Su vida fue tremenda. Fue olvidada y ninguneada por la sociedad psicoanalítica, termina viviendo en Rusia en una época en que no podía ejercer su profesión y fue asesinada por los nazis. Sabemos de ella porque en la década del ’70 se encuentra en el subsuelo de una clínica una valija llena de correspondencia entre ella, Freud y Jung, y también unos escritos y unos diarios suyos. Se la empieza a conocer por eso, porque había estado tapada duramente muchos años. La vida fue muy cruel con ella y muchos la consideran una fracasada. Pero lo que esa mujer dejó es increíble. Su trabajo fue realmente amoroso. Ella de alguna manera luchó en su vida fue impulsar el triunfo del nosotros sobre el yo.

Hay una referencia al embarazo como la destrucción del cuerpo de la mujer, algo que se opone a la mirada angelical sobre este momento en la vida de las mujeres ¿Eso es parte de su teoría?
Eso está en su teoría, sí. El hijo se crea a expensas de la madre y la mujer sufre y muere para esa vida. Ella lo llama amor a eso. Pero el amor que ella rescata está muy vinculado con el dolor. Dolor que implica crecer o que para el ego –el yo- puede significar darle algo a otro.

Por momentos en la obra es muy difícil seguirte. Exige al espectador mucha atención, que incluso puede quedar afectado o interesado por algún pasaje a expensas de distraerse o perderse en otros. Esta propuesta dramática y estética no es casual ¿por qué tomaron la decisión de hacer esto?
Hay gente que después de la función me dice “quisiera que pares para poder anotar alguna cosa que dijiste”. La idea fue caotizar al principio. Volcar un conglomerado de información, que creo que es lo alimenta el estado final de público. Muchas personas nos han dicho que al finalizar la función quieren caminar y no hablar, procesar lo que les está pasando en el cuerpo. La obra, con esta ametralladora informativa y emocional, va directo al cuerpo del espectador. Hay momentos en que efectivamente se anula el seguimiento lógico, pero no el del estado del cuerpo.

Esto tiene relación con dos claves con tu modo de actuar: lo orgánico de tu trabajo sobre el escenario y la relación directa que construís con el público.
El público es un personaje más para mí. Cada persona en la platea, que miro, con la que hablo, a quien saludo es un personaje. Cada uno de ellos condiciona mi aquí y ahora en escena, y cada función es diferente según la respuesta que obtengo de la gente.
Yo estuve muy marcada en mis comienzos por el teatro del absurdo. Hacía tiempo que no actuaba, casi 3 años, y siento que estuve viviendo un cambio interno, una necesidad de otro tipo de teatro, que de alguna manera empiezo a manifestar con este espectáculo. Tiene que ver con la comunicación honesta y directa con la gente. Creo que el unipersonal es el espectáculo que habilita eso por sobre otro tipo. Allí estamos solo ustedes y yo. Pero ustedes son fundamentales y ustedes son nosotros. Y para que la pieza tenga un impacto entre nosotros, hay que considerar que la comunicación es el central en el arte actoral.
Creo que legalizar la ficción, eso que hago con en esa suerte de prólogo donde me mezclo con Sabina, es invitar a la gente a que abra las puertas de su emocionalidad y que permita que las cosas pasen. Al inicio no se sabe si soy yo o ella o somos las dos la que habla. Cuando digo “hay que entrar en el dragón para cabalgarlo otrora” y “no existe ningún presente sin conexión con el pasado”, deo claro que vamos a vivir una ficción, pero no vamos a vivir nada en el aquí y ahora. Permitir el aquí y ahora es dejar que el pasado hable. Me pareció interesante incluirlo en un prólogo en el que nos invito a dejar que aquello sea. Si esto no hubiera estado, y eso fue sugerido también por Freddy, las resistencias a poder jugar ese juego hubieran sido más grandes.