J. Timerman
Jacobo Timerman: la figura del periodista mítico y controvertido llegó al teatro
Por Daniel Cholakian
Jacobo Timerman fue un periodista que atravesó tiempos turbulentos de la segunda mitad del siglo XX como un actor central en los medios más influyentes en la política nacional. Sin dudas su diario, La Opinión, fue el lugar de consolidación del mito desde el cual pasó a la historia del periodismo argentino. La obra J. Timerman, de Eva Halac pone en escena un momento decisivo en la vida de este hombre que fue Historia.
¿Quién era Timerman? Escribió en todos los medios importantes de Argentina. Antes de crear La Opinión fundó las revistas Primera Plana y Confirmado, desde las que se legitimó el golpe de estado contra el presidente Arturo Illia en 1966. Luego del cierre de su diario, en 1977, fue secuestrado por la policía bonaerense comandada por el genocida Ramón Camps. Volvió al periodismo local luego del retorno de la democracia, y tuvo reconocimientos en todo el mundo por su trabajo y por su lucha por los derechos humanos. Pero sin dudas su huella trasciende esta breve descripción.
Su historia fue contada por muchos y por él mismo. Probablemente el libro más completo y detallado es la biografía escrita por Graciela Mochkofsky. En el libro que el propio Timerman escribió después del cautiverio, Preso sin nombre, celda sin número, instala su historia personal en el marco de las dictaduras y las persecuciones históricas a judíos, y de algún modo se integra a sí mismo como parte de los sujetos de la historia de la violencia política universal del siglo XX.
«Los relatos familiares –no muy precisos y muchas veces tocados por la vanidad- insisten en que los Timerman fueron prominentes en la Comunidad, y lucharon por los derechos judíos», escribió en el prefacio de su libro. «En el año 1977, en la Argentina, la misma convicción ideológica que motivó a Jmelnitsky y a los nazis, vibraba en las preguntas de quienes me interrogaron en las cárceles clandestinas del ejército. Y en sus métodos de tortura. Pero he sobrevivido, para dar testimonio».
Revolucionario, golpista, maestro de periodistas, víctima y cómplice, megalómano, Timerman fue sin dudas un hombre que se construyó a sí mismo. Un inmigrante judío y pobre que se convirtió en el Citizen Kane de un país periférico, atravesado por la violencia política.
Eva Halac eligió contar seis meses centrales en la construcción de ese mítico Timerman que permanece aún en la memoria colectiva. El período podría situarse entre abril y octubre de 1971. Desde la fundación del diario hasta el momento en que, luego de una maniobra gubernamental para quitarle la publicidad oficial, debe negociar con el presidente Lanusse un cambio de orientación para sostener a La Opinión. Según Halac, la elección del período se debe a que en ese momento aparece «la necesidad que tiene de tomar una decisión, poniendo en juego todo un conjunto de principios declarados. ¿Qué se hace con eso? ¿Cómo influyó su comportamiento en el resto de los personajes?»
Lanusse, preocupado por el casamiento de su hija con el entonces muy popular cantante Roberto Rimoldi Fraga, se sentía presionado por Timerman, quien desde el diario promovía las posiciones de la izquierda e impulsaba una salida democrática, y por el «ala dura» del Ejército, que proponía un intervención más violenta de las Fuerzas Armadas contra las organizaciones revolucionarias.
Entre todos ellos había una importante serie de vasos comunicantes, hombres que iban y venían y podían compartir espacios e intereses. Entre ellos un joven David Dudi Graiver,que era secretario de Acción Social del gobierno militar y a la vez financista en la sombra de La Opinión. Por eso la puesta en escena propone un espacio en común y personajes que transitan permanentemente, sin detenerse en ninguno de los lugares simbólicos. La historia de esa tensión y de Timerman frente ante la imposibilidad del triunfo épico, es lo que observa Halac en esta puesta.
Sobre la persona, el personaje, la relación con la Historia y lo cotidiano, así como sobre lo sorprendente de un tiempo en el cual todo parecía posible, Infobae Cultura conversó con Eva Halac.
–¿Por qué elegiste a Timerman para esta nueva obra?
-Yo creo que Jacobo Timerman merecía una obra de teatro. Es un personaje con todas las letras. Con sus contradicciones, con su vida polémica; su inconciencia y su enfrentamiento con la realidad, como corresponde al héroe trágico. También su valentía. Fue un hombre con muchísimo coraje, que se expuso de una manera que pocos lo hicieron. Se expuso contra la derecha, contra la izquierda. Opinó, dijo lo que quería. También fue un hombre de una gran omnipotencia y una dosis de locura. Creo que correspondía una obra para un personaje como él. Me parece que hoy mucha gente lo recuerda con admiración y con odio, también. Es un personaje que no está cerrado. Leí mucho sobre él, sobre todo cuando hice Café irlandés, mi obra anterior, que era de los años ’60. Allí estaban Tomás Eloy Martínez y Rodolfo Walsh, treintañeros, y en ese momento aparece un cambio en el periodismo. Un cambio filosófico, una mirada con cierto cinismo sobre el ser humano y sus intereses, sus deseos y cómo funciona. En ese sentido algo que me interesó muchísimo, porque es de una contradicción fabulosa y deliberada: La Opinión era un diario progresista, que alentaba la lucha armada, con una redacción llena de jóvenes escritores militantes, pero sin fotos y sin fútbol.
-¿Cómo era eso?
-El diario alentaba la lucha del pueblo y no llegaba al pueblo. Había algo ahí que me fascinaba, y me pregunté qué había detrás de eso y quiénes eran esos lectores. La maniobra de la dictadura de Lanusse para dejarlos sin la publicidad oficial tiene que ver con eso. Consistía en cambiar la distribución, y distribuirlo en los barrios populares, donde La Opinión no se vendía. Eso me pareció muy actual. El discurso que no llega a los sectores para el cuál se supone que está dirigido. Algo así me parece que pasó con la lucha a favor de la legalización del aborto.
–Hablaste del sueño del héroe trágico de Timerman. ¿No hizo acaso de sí mismo un personaje interesante para ser puesto en escena?
-Sí, creo que sí. Lo particular es que en el momento en que se vuelve sensato y abandona la fantasía, incluso la pretensión del héroe trágico, es cuando termina llenándose de enemigos. Porque él reconoce haber sido golpista con Illia, reconoce haber alentado la violencia de una manera irresponsable, y en un momento trata de revertirlo. Pero ya es tarde. Trata de revertirlo, y lo hace como quien trata de detener el agua cuando se rompió un dique. Esa imagen de él, contestando desde el mismo diario comunicados de la guerrilla, intentando convencer a secuestradores de que ese comportamiento llevaba a dejar cada vez más lejos la posibilidad de la democracia y justificaba la violencia militar, era un discurso demasiado sensato, demasiado insoportable después de haber sido tan romántico. Creo que él decide en ese momento abandonar la juventud. Por eso elegí ese período, quizás mi identificación fue a partir de qué pasa cuando ya no podés sostener un argumento en el que ves la ingenuidad. Cuando la madurez exige el argumento pesado, denso e insoportable de la sensatez.
Allí atas la madurez a la sensatez y eso podría ser interpretado de un modo problemático… Hablo de madurez en ese sentido. Madurez cuando se termina esa aventura, esa película, esa especie de rodaje que aparece en el comienzo de la obra. Creo que ahí empieza de verdad el peligro para él. Cuando se vuelve sensato aparece el peligro real. El peligro que lo termina llevando al abismo.
-¿Cuánto de esas posturas eran absolutamente honestas o eran pensadas por alguien que aspiraba a convertirse en personaje?
-Creo que había de las dos cosas. Por eso su referencia el Conde de Lautréamont y todo eso con lo que pretendía identificarse. Es un personaje que se hizo a sí mismo, está construido por mano propia.
-Parece que la mirada sobre Lanusse fuera su propia mirada, casi «perdona vida»
-Si, si. Me parecía que lo hacía más atractivo que el personaje fuera sólido, sobre todo como posición en términos dramáticos.
-Pero Lanusse no termina pareciendo un dictador. El que parece el dictador es Sánchez de Bustamante.
-Pero la dictadura está y las elecciones aparecen como una emergencia. Él creyó efectivamente en un momento que podía ser presidente, creía que podía competir en las elecciones. A mí parecía interesante ese personaje que cree que puede ser el presidente, que quiere de pronto ser un presidente querido por el pueblo. De hecho a esa fiesta que hace en Olivos van 3.000 personas. No era un dictador de los que vinieron después. Yo cuando vi lo que fue esa fiesta, la salida del casamiento y cómo lo esperaban, me llamó la atención. Llegó a definirse de centroizquierda. En un momento lo citan de EEUU, la CIA, para que colabore con un golpe a Allende y él se niega. Y el asesinato de Sajón, su secretario de prensa, fue dedicado a él. Y Lanusse declaró por ese caso en la CONADEP. Yo creo que el episodio de Trelew terminó con sus ambiciones y fue parte de la interna del Ejército, motorizado por aquellos que pedían sangre. En la obra tomo la anécdota de la presencia de Félix Rodríguez de un libro de Horacio Verbitsky. Sánchez de Bustamante lo trae no para la seguridad de la fiesta, sino para entrenar al Ejército en contraterrorismo, en lo que se llamaba guerra de baja intensidad. Y me parecía que cada uno de ellos tres tenía que presentar las maneras distintas de encarar la situación. Una es la de Lanusse, otra de la de Sánchez de Bustamante y otra de la de Félix Rodríguez, que está vivo y todavía cuenta estas cosas.
-Con su presencia introducís la comedia de un modo casi disparatado en la lógica de la obra.
-Si, pero aun así, fue así. La realidad fue peor. Ese personaje llega siendo muy joven, tiene algo así como 35 años, viene a asesorar y a entrenar porque lo trae Sánchez de Bustamante que lo había conocido en Vietnam, adonde había ido en visita oficial. Bustamante es otro personaje interesantísimo. Él escribe junto con Juan Gelman el guion de una película que se financia en ese momento. Esa historia la utilicé al comienzo, pero luego la deseché porque se complicaba mucho la trama. La película la podés encontrar en internet, se llama Los senderos del Libertador. Era un libro que había escrito Bustamante y es Lanusse quien le dice de hacer la película. Se hace un año después de El santo del espada (N. de la R: el filme de Torre Nilsson sobre José de San Martín). Esa película, además, la filmó Jorge Cedrón, que estaba casado con la hija del intendente de Buenos Aires, Saturnino Montero Ruiz. Él venía haciendo las publicidades del Banco Ciudad y por eso le ofrecen hacer la película. El guion lo termina escribiendo Gelman y es una película loquísima, donde no hay actores y todos fueron a filmar a Europa y está hecha de imágenes y dibujos. Cedrón hace después en forma clandestina –y casi le cuesta la renuncia a Montero Ruiz- Operación Masacre, con la plata que le había quedado de esta película. Bustamante cuenta como anécdota que lo habían emborrachado con Cedrón y le sacaron uniformes y armas con la excusa de que era para una película sobre la Conquista del Desierto, pero los usan para Operación Masacre. Ese período donde todo es posible todavía, donde hay una especie de coqueteo y juego que parece un simulacro, no parece verdad estar al borde del abismo. Por eso es así la escenografía. Me encanta la idea que apareció con Micaela Schneider de poner todo entre vallas de peligro porque hay cierta inconsciencia de ese abismo que está tan cerca. Cuando leía estas historias, el hecho de Lanusse yendo contra La Opinión al mismo tiempo que Gelman estaba haciendo la película con Bustamante, que era el representante del Ejército que los quería liquidar. Es tremendo. Lo que más me costó fue condensar esa información en personajes creíbles, interesantes, divertidos, que fueran muy humanos. Y no caer en clichés. Por eso ese camino, donde los espacios son simultáneos y son siempre un espacio de tránsito. Nunca se asientan.
-En relación con tu inquietud sobre cómo hacer un medio y cuál era el lector posible, los años sesenta fueron muy fértiles en discusiones sobre el para qué y el para quién en distintos campos. En el arte hubo discusiones intensas y nunca saldadas. ¿Qué es lo que te lleva a retomar ese eje de debate desde el presente?
-El «para qué» siempre está y es legítimo. No puedo dejar de pensar en el absurdo de ubicarse en un espacio distinto al del pueblo. Creo que la gran pregunta de los ’60, que yo tomaba en Café irlandés y retomo ahora en J Timerman, es quién es el pueblo y si somos parte de eso. Es ese interrogante que está siempre dando vueltas. En el teatro sería ¿quién es el público? Escucho tanto el «la gente quiere esto o aquello», como si la gente no fuéramos nosotros. O el absurdo máximo que se escucha, aunque entiendo de donde viene pero que deja ver el entramado donde se caen algunos alfileres, por el cual el pueblo parece ser esa gente que es manipulada por todos los medios de comunicación, porque es tonta y se deja manipular. Gente que cuando tiene algo de dinero se vuelve burguesa, y así el pueblo es un desastre al que le gustan los músicos malos. Y todo ese conjunto de burgueses y pésimo gusto y tontos manipulados resulta que es algo que queremos defender muchísimo y salvar. Dejalos tranquilos si son eso que decís que son. Ahí veo una gran contradicción, casi como querer ayudarlos de prepo. Siento que hay algo de lo que se llama progresismo que está en esa contradicción permanente.
-Ponés en boca de Timerman «escribir es un privilegio de pocos que no podemos desaprovechar», que se lo dice a Julián cuando él tiene que huir porque lo persiguen. Esa es su respuesta a la decisión del periodista de asumir la violencia. Como dramaturga: ¿escribir es un privilegio?
-Sí, yo creo que sí. Es un privilegio estar en el mundo de esa manera. Ahora bien, ¿transforma? ¿modifica? No los sabemos, ni tampoco sabemos hasta dónde. En ese momento algunos tenían más fe y otros dijeron que no. La gran disyuntiva del intelectual de los ’60 fue esa, la acción o escribir, casi como de Hamlet. Ser o no ser. Walsh mismo se enfrenta a esa disyuntiva y asume que no le sirve escribir. En Café irlandés esta eso. Está en Ese hombre y otros papeles. Decide tomar las armas porque le parece que lo otro es un oficio burgués. El deber ser era una emergencia. La urgencia revolucionaria que impedía los tiempos de la transformación a partir de la literatura.
Creo que todos esos pensamientos y esas disyuntivas y esos enfrentamientos, quizás de otra manera, siguen estando. Hay algo de eso alrededor del tema de la Cultura y hasta donde tiene sentido todo este trabajo. Las personas se juntan y hablan, y son como clubes. Hasta dónde y qué llega de eso, qué sirve de todo eso. Pensá que en la Argentina de 1971 había un 4% de pobreza, era imposible que existiera la necesidad real en el pueblo de las armas, porque estaba desequilibrada la solución en relación al problema. Hoy el reclamo tiene que ver con un mayor aporte del Estado para la asistencia social. En aquel momento hubiera sido una postura conservadora, inaceptable pensar así. Pero es casi que es una locura como hoy se sostiene todo esto sin que la gente decida entrar a la avenida Santa Fe y romper todo. Yo me pregunto cómo se sostiene.
*J Timerman se presenta el Sábado 17/8 a las 22.45h, el Domingo 18/8 a las 19h y el Lunes 19/8 a las 20.30h en Timbre 4 – Mexico 3554, Ciudad Autónoma de Buenos Aires