Murió Pino Solanas, político y cineasta fundamental para América Latina

Víctima del Covid-19 falleció en París a los 84 años

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Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Pino Solanas asumió el compromiso de ser el representante de la cultura argentina ante la UNESCO en París en una decisión que fue como muchas en su vida, política y personal. Ocuparía un cargo dentro del gobierno de Alberto Fernández, un frente de amplio espectro del cual él era parte del ala centro izquierda y al mismo tiempo que regresaría a vivir en París, ciudad que lo cobijó durante su largo exilio en tiempos de la última dictadura.

Jamás imaginó –imaginamos- que un virus, cuyo origen está vinculado al desastre ambiental que él mismo denunció durante 20 años, acabaría con su vida en la capital francesa.

Político y artista, artista político. Militante, cineasta, escritor. Funcionario público. Fernando “Pino” Solanas expresó con su vida la configuración del hombre de la modernidad: ilustrado, crítico, creador, comprometido con la idea de una sociedad más libre, justa y soberana.

Solanas ha hecho de la militancia política su cine, y de su cine una herramienta de militancia política. Hace 50 años el mundo lo conoció y aplaudió por la película La hora de los hornos (1968), que filmó junto a Octavio Getino, y es reconocida como una bisagra en el cine documental y político. Fue candidato a presidente en Argentina, diputado y senador nacional, y había asumido meses atrás el cargo de representante argentino ante la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura).

La Hora de los hornos: un hito en el cine político

Hace más de 15 años, en una entrevista que hice con Patricio Guzmán,  el gran documentalista chileno afirmó: “a partir de La hora de los hornos todo cambió para el cine documental. Desde ese momento la subjetividad ganó un lugar central que permitió que muchos cineastas desarrolláramos nuestras carreras sin tener que brindar respuestas a la demanda de supuesta objetividad, que se le pedía hasta entonces al documentalismo”, solo la transformación monumental que esa premisa significa para este género, la obra de Solanas tiene un lugar destacado en el cine mundial.

La hora de los hornos también  fue central para el impulso del cine político y militante latinoamericano, que por entonces comenzaba a expresarse en los distintos países. Si el argentino Fernando Birri y su trabajo desde la Escuela de cine documental de Santa Fe y el cubano Santiago Álvarez a través de Noticiero ICAIC Latinoamericano anteceden al trabajo de Solanas y Getino, la película sirvió de impulso y plataforma internacional para la expansión del cine político de la región.

Como contexto, en marzo de 1967 en la costera ciudad chilena de Viña del Mar se reunieron cerca de 80 cineastas latinoamericanos, con la intención de conocerse y conocer el cine de sus países. Encontrarse con la certeza de que existía un cine latinoamericano, que no eran solo películas sueltas que apenas si circulaban en nuestro continente. “El nuevo cine que se hace en Latinoamérica no se sustrae de las demandas vivas de una realidad apremiante y es testigo implacable de las exigencias de la hora actual”, escribía entonces el crítico peruano Isaac León “Chacho” Frías. Ese fue el contexto en el cual Solanas y Getino producían su película, entre las luces del poder, que develaron de manera impiadosa, y las sombras de las luchas clandestinas, que proyectadas hicieron resistencia a la dictadura que poco después declinaría.

La experiencia de la película no se agotaría en la producción y el estreno en junio de 1968 en la Muestra de Cine de Pesaro. La exhibición en Argentina fue un hecho de militancia política, porque se hizo bajo un régimen dictatorial de manera clandestina. Esta distribución requirió de la formación de grupos militantes que pudieran realizar proyecciones itinerantes en sindicatos, clubes barriales o locales políticos. Jorge Díaz, en un artículo titulado “La exhibición-acto de cine militante” describe esta cuestión. “La necesidad de crear un circuito de exhibición de filmes no convencional surgen en nuestro país en 1968. Aparece en ese entonces el primer filme (La hora de los hornos) que las organizaciones políticas entienden útil  como instrumento para el trabajo de concientización a través de la discusión política y de allí que los propios realizadores tuvieran que crear –junto a las organizaciones políticas- un circuito de cine de 16 milímetros, a fin de poder llegar a su verdadero destinario”.

El realizador peruano, y por entonces crítico de la revista universitaria «Hablemos de cine», Francisco Lombardi, escribió sobre La hora de los hornos: “Aun aceptando sus contradicciones, resultado de un arte que se pretende revolucionario y que respalda con sus postulados una fundamentación coherente y seria, la película de Solanas es verdaderamente nueva en cuanto no subestima a sus posibles espectadores (como la mayor parte de los documentales que se empeñan en autotitularse revolucionarios) sin que respeta, aún contra las posibles dificultades, su inteligencia”

Y poco después serían los cineastas que producirían y discutirían serían Solanas y Getino, y el cubano Santiago Álvarez que colaboró con ellos y Jorge Sanjinés (Bolivia), Tomás Gutierrez Alea y Humberto Solás (Cuba), Raúl Ruiz y Miguel Littin (Chile), Francisco Lombardi (Perú), Humberto Ríos y Gerardo Vallejo (Argentina), Nelson Pereira do Santos, León Hirzman, Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha y Ruy Guerra (Brasil), Marta Rodríguez (Colombia), Ugo Ulive (Uruguay), entre muchos cineastas latinoamericanos y caribeños. Ellos producirían un cine que comenzó a circular por los intersticios de las dictaduras y llegaron más fácilmente a las pantallas europeas. Así la disputa política desde el cine tendría una nueva identidad que, por supuesto, excedía y mucho al cine documental.

El cine de Solanas más allá de aquella hora

Con la experiencia de producción de La hora… se refuerza la propuesta de que el cine político requiere de una capacidad de producción colectiva. Por ello se constituyó, con Solanas y Getino como principales referentes, el Grupo Cine Liberación. Será desde este colectivo que filmarán un tríptico, originalmente pensado como única gran película, para lograr llevar a la militancia y los sectores populares la palabra del General Perón, que vivía en el exilio desde 1955. También se proponían repensar la historia del peronismo desde Argentina. Así surgió “Actualización política y doctrinaria para la toma del poder”.

La idea original, según relataron Solanas y otros miembros del grupo, “era hacer una película de revisión histórica, de dos horas, en donde Perón contara su experiencia política desde 1938 cuando vuelve de Chile y comienza su misión en Europa, hasta hoy. Pensábamos incluir fragmentos de discursos de Allende, Fidel Castro, Lumumba, Evita e imágenes documentales, manteniendo siempre el carácter de una larga entrevista a Perón, que quedara como testimonio vivo de su papel histórico”. A partir de ese proyecto de 1971, surgieron 3 largometrajes con ediciones diferentes y pensados para públicos y modos de exhibición distintos: Perón, la Revolución Justicialista, de 3 hs. de duración y 2 partes; Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder, de 2 hs. 20’ y tres partes; y Perón, la Revolución Justicialista. Versión reducida internacional de 2 hs., pensada para utilizarla en política internacional. Solanas fue responsable de la edición y post producción del material filmado colectivamente.

Su primera película como realizador en solitario es Los hijos de fierro, que también es una producción del Grupo Cine Liberación. En la película, que recupera la primera persona colectiva en la voz del relator usada en La hora… e introduce novedades en la puesta en escena cinematográfica a través del baile popular vinculado a las formas de movilización política. Sin dudas el recurso, que también utilizará en el comienzo de El exilio de Gardel, sirve para en un gesto estético construir una idea de memoria, que es popular en tanto del pueblo, y que se traza con versos alla Martín Fierro que relatan desde la resistencia a las invasiones inglesas hasta el presente. Lo extemporáneo de la presencia de los gauchos y los trabajadores, Perón como padre y Martín Fierro como mito, más la continuidad de los fusilamientos y las represiones, construyen un análisis político de la historia argentina que condensa gran parte de la mirada antiimperialista de la izquierda latinoamericana de entonces. Recuperar la historia de las luchas populares para comprender la historia de las injusticias del país. Un modelo que trasladó de los debates historiográficos a la estética audiovisual.

En 1976, amenazado por la dictadura militar, Solanas parte al exilio, estableciéndose en París. Allí en 1980, por el Año Internacional de los Discapacitados, realiza La mirada de los otros, película que reúne testimonios de personas con distintos tipos de discapacidades y construye una idea sobre cómo son mirados. En esos relatos se despliega una idea clara del racismo y la exclusión que se ejerce sobre los cuerpos de estas personas. La película fue producida por el Estado francés y, aunque se estrenó en el Festival de Cannes, tiene un formato televisivo tradicional.

Con el retorno a la democracia de Argentina, y con un pie en Buenos Aires y otro en París, en 1985 produce El exilio de Gardel, una “tanguedia”, donde reafirma algunas cuestiones formales y algunas maneras de pensar la historia que estaban prefiguradas en Los hijos de Fierro. Los exilios, el propio y el de grandes personajes de la historia, configuran un relato en sí mismo para toda América Latina. Aunque habitualmente los grupos dominantes los borran o los reconstruyen como un relato pétreo y un melancólico conteo de sufrimientos, en esta película suponen interpelaciones, resistencias y formas de conservar la memoria. El exilio de Gardel representó el regreso de Solanas a Argentina y el contacto con públicos masivos, además de una generación joven que no había podido conocer sus películas de las décadas anteriores.

En esta película como en la siguiente, Sur  (1988), Solanas incorpora como personaje justamente a esa nueva juventud, que dista de la generación revolucionaria a la que él perteneció al comienzo de su carrera. Este es uno de los rasgos de su mirada sobre el mundo y de su construcción artística: ser capaz de pensar cada tiempo no desde la nostalgia sino como parte de una trama, de una serie con rupturas y continuidades.

Porque aquí el pasaje cronológico, la hibridación de los espacios de una Buenos Aires añorada y una presente, y los encuentros –que eran concretos entonces- entre espacios como el del rock y el tango, son los que sostienen el relato. Por Sur Solanas ganó el premio como mejor director en el Festival de Cannes.

Este ciclo, previo a un regreso al cine documental y a su participación directa en la política institucional, cierra con dos películas, en las cuales también se encuentran sus temas e íconos tradicionales con nuevas formas dramatúrgicas y audiovisuales que se instalan en el país de la post dictadura. En “La nube”, con la presencia de Tato Pavlovsky como actor y autor del texto teatral en la que está basado el guion –Rojos globos rojos- Solanas abre lugar a la teatralidad como texto, contexto y registro estético. La máscara y lo barroco se unen en una puesta hiperrealista para revisar nuevamente la memoria popular, la desigualdad y la represión política.

“El viaje”, de 1992, puede leerse como un recorrido por la América Latina tomada por el neoliberalismo. El joven que busca al padre, que prometió cuidar de él y no se sabe dónde está, viaja del sur extremo de Argentina hasta México recorriendo un paisaje de corrupción, endeudamiento, empobrecimiento de los sectores populares y falta de un relato capaz de pensar como resistir y transformar este nuevo. Perdido el padre, es tiempo de encontrar otras respuestas. Los entonces presidentes de Argentina, Carlos Menem, y de Brasil, Fernando Collor de Mello, se constituyen como íconos referidos por los personajes del film.

Entrar la política a los tiros

Está claro que Solanas siempre fue un militante político, pero su incorporación al debate público de una manera abierta se da claramente con su resistencia al modelo neoliberal del presidente Menem, a quien como peronista había apoyado originalmente. La resistencia y las críticas de Solanas a las privatizaciones de la década del ’90 no fueron en vano. Mientras editaba La Nube, en la noche del l 22 de Mayo de 1991, lo atacaron y 4 balazos impactaron en sus piernas. Ese mismo día, no casualmente, Solanas había declarado en una causa que el presidente Menem le había iniciado por sus críticas a las políticas respecto de los ferrocarriles y el petróleo. Según declaró ese día, los atacantes le gritaron al disparar: «Hijo de puta, cállate».

Su rol también fue clave en la ley de cine que transformó la industria audiovisual de su país. Entre 1992 y 1994 trabajó con otros directores como Luis Puenzo, además del abogado Julio Raffo, en la escritura de un texto que garantizara los fondos para la producción audiovisual sin que pudieran ser apropiados por Hacienda para el uso corriente. El proyecto también especificaba los modelos de fomentos necesarios para que la administración de los mismos permitieran el crecimiento de la industria. Elegido diputado nacional en 1993, su rol en el Congreso fue central para lograr convertir ese proyecto en ley.

Solanas fue diputado nacional en dos períodos: 1993-1997 y 2009-2013. Fue candidato a presidente de la Nación en 2007 y senador nacional entre 2013 y 2019. Al momento de fallecer era embajador Argentino en la UNESCO, cargo para el que fue designado en diciembre de 2019.

Otra vez la mirada nueva: explotación ambiental, hambre, pobreza y vida precaria

A partir de la crisis social, política y económica que vivió Argentina durante los años 2001 y 2002, Solanas retomó el cine documental, y recorrió el país con su cámara para dar cuenta de diversos conflictos, estrategias de supervivencia populares, problemas en la explotación minera o petrolera y las consecuencias de la creciente concentración económica.

Este nuevo giro como cineasta tuvo también un cambio radical: Solanas de alguna manera abandona su anclaje en Buenos Aires y recorre el país.

Entre 2004 y 2018 produce Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), Tierra sublevada: Oro impuro (2009), Tierra sublevada: Oro negro (2010), La guerra del fracking (2013) y Viaje a los pueblos fumigados (2018).

Esas películas pueden verse como una obra en constante creación. Allí Solanas compromete voz y cuerpo y construye un pensamiento complejo sobre la cuestión ambiental, la super explotación de los recursos naturales y las consecuencias sobre los pueblos y las personas.

En su última película, Viaje a los pueblos fumigados, analizó el impacto en las economías regionales  de la aplicación de agro tóxicos, desarrollados para multiplicar el rinde de las cosechas y disminuir los costos de explotación, con consecuencias que incluyen desplazamientos de pueblos originarios y daño ambiental, como también el envenenamiento invisible al que son sometidos las personas, aun cuando creen estar alimentándose sanamente.

“Las consecuencias sociales del cultivo intensivo de soja transgénica con agrotóxicos, fueron el desmonte de millones de hectáreas de monte nativo, monocultivo, éxodo rural”, contó en una entrevista con Nodal Cultura. “La población quedó expuesta a la contaminación de las fumigaciones. Los testimonios recogidos demuestran que una parte de la población está contaminada con agrotóxicos, a lo que se suman los efectos nocivos de alimentos producidos con sustancias químicas: conservantes, colorantes, antibióticos, hormonas. Hoy se produce con pesticidas no solo cereales, sino hortalizas y frutas. La más inocente ensalada ha sido rociada con 10 a 15 pesticidas y no hay control. Aunque se coma en casa, el peligro de contaminarse existe porque nadie sabe qué está comiendo ni cómo o con qué se hizo», afirmaba el entonces senador argentino.

La película, que fue aclamada en el último festival de Berlín, articula de un modo insoslayable la relación entre el modelo de súper explotación del actual régimen capitalista (expropiación de tierras, deforestación salvaje, uso inapropiado de pesticidas, maximización de la tasa de ganancias aún a costa del sacrificio de la productividad del suelo), el daño ambiental y el empeoramiento de la calidad de alimentación de todos las personas.

La muerte de Solanas es despedida por políticos, intelectuales, artistas y el público. Su obra fue implicó siempre una mirada novedosa, un encuentro de herramientas estéticas y políticas que han marcado la historia del cine. Su participación política, más allá de las miradas de corto alcance en relación con sus alianzas ocasionales, siempre estuvo orientada hacia los objetivos de su lucha original: la de una sociedad más libre, justa y soberana

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