Hasta septiembre se puede ver en Buenos Aires la puesta que reúne dos obras del escritor, dibujante y dramaturgo argentino Copi. “Eva Perón” y “El homosexual o la dificultad de expresarse” retoman – a veces con demasiada solemnidad- dos propuestas donde cuerpo y palabra vibran en torno al poder, el encierro y lo trans.
Por Gabriela Borrelli Azara
Fotos: Mauricio Cáceres
“Podemos hablar todo lo que se nos cante, las palabras no cambian al mundo”. Un modismo demasiado porteño para una sentencia dicha en las estepas heladas de Siberia. Todo el teatro de Copi podría leerse en esa clave: la distancia, la frialdad, lo inesperado, la cercanía de una forma de decir que se vuelve irreverente y la sentencia políticamente incorrecta.
“El homosexual o la dificultad de expresarse” es una de las dos obras de Copi que se exhiben en el Teatro Nacional Cervantes esta temporada, dirigidas por Marcial Di Fonzo Bo, en una función doble que comparte con su ya no tan polémica “Eva Perón”. El propio Di Fonzo Bo fue Evita en su momento y ahora eligió para ese rol a la celebridad televisiva Benjamín Vicuña, gesto que monopolizó los comentarios sobre la puesta.
Cuando la obra empezó a circular en la década del 70 muchos vieron en esa escritura una falta de respeto o una irreverencia imperdonable a la figura mítica de Eva. Ya no es ese el debate. Sino Vicuña. Y ese podría ser un signo de estos tiempos: no importa tanto lo que se dice sino quién lo dice. En este caso un actor mediático, al que le cuesta el tono de la Eva de Copi. Sus obras solo necesitan buenos actores que entiendan la irreverencia de actuar o de vivir o de ser puto o de ser Evita. Vicuña no es de esos actores.
Travestismo anticipatorio
“El homosexual o la dificultad de expresarse” tiene todo lo que le falta a la puesta que le sigue. Esa pesadilla carnavalesca, como supo ser definida Eva Perón, está en la obra que le antecede. Lo macabro que asoma pegado al humor, ese límite difuso entre reírse u horrorizarse y el arrebato corporal. La tríada actoral de esta obra: Madre (Juan Gil Navarro), Irina (Rosario Varela) y Garbo (un descollante Hernán Franco) construyen la mascarada trava y putona que el otro trío, Eva (Vicuña), Madre de Eva (Carlos Defeo) e Ibiza (nuevamente Gil Navarro) no consiguen.
Travestismo anticipatorio de las películas de Almodóvar con clima de cabaret de posguerra, tres trans que cogen con las palabras o que son poseídxs por ellas son los protagonistas de “El homosexual….”
Escena de “El homosexual…”
En uno de los momentos más notables de la actuación de Hernán Franco (el gran descubrimiento, el que se lleva todos los aplausos de verdad) su cuerpo se deshace de gozo mientras repite como un karma orgásmico la pregunta: ¿por qué te operaste? ¿querías un sexo de mujer y no de varón, por qué te operaste? ¿Fue antes de conocer a la Sra. Simpson? Y así varias veces, en un retorcijo de palabras y cuerpo. La dificultad de modificar un cuerpo junto a la imposibilidad de cambiar una palabra o de que esa palabra cambie al mundo.
Copi corrido
Las obras de Copi están corridas, él mismo vivió corrido. De una lengua, de una patria, de una familia a su vez corrida. Copi es el sobrenombre que la escritora, dramaturga y anarquista Salvadora Medina Onrubia (esposa de Natalio Botana, mítico fundador del diario Crítica) le puso a su nieto.
Raúl Damonte Botana, así su verdadero nombre, era hijo de Georgina, hija de Onrubia y Botana, y de Raúl Damonte Taborda, diputado y director del diario Tribuna Popular. Una vida dividida entre el exilio y la búsqueda. Sus primeros años en Montevideo y luego a Francia. Cuando Eva Perón murió Copi tenía 12 años.
En 1970 lo vigoroso de esa lengua propia partida por los aconteceres políticos de la patria de nacimiento produjeron en Copi esa Eva Perón: desquiciada, travesti, extranjera en su casa, peleando una corporalidad, con la persecuta del poder o las drogas, montada en cólera. Evita está corrida, sacada por morir joven o por no morir. Todo esto que el texto da, no lo dan los actores ni la puesta que pareciera desordenada no porque gane en altura y superposición de espacios, sino por una irreverencia que no sucede en los cuerpos de los actores. Una solemnidad que no sé de dónde sacaron, pero no del texto de Copi.
Solemnes
Las dos obras están divididas por un entreacto dónde Gustavo Liza dice a Copi. Se lo nota la mayor parte del tiempo incómodo con las palabras de Copi en primera persona, reproduciendo fragmentos de una entrevista que le hicieron en 1970.
Por momentos se vuelve explicativo, como si se tuviera que justificar porque estamos viendo a Copi en uno de los mayores escenarios del teatro argentino. Es más, todo el entreacto, termina con una frase de Copi celebrando al teatro nacional. Innecesario. Gustavo Liza se luce más en su otras apariciones dentro de las obras que en ese entreacto que quisiera ser descontracturado pero no lo logra.
Retomo comentarios del lobby después del medio sacudón que provocan sus obras: ¿imaginan una Eva Perón actuada por Hernán Franco? Sí, es lo que muchos esperábamos que toda la irreverencia y potencia de esa actuación estuviera en Eva. No perdemos las esperanzas, porque el teatro nos sigue dando Copi. Es decir, irreverencia y polémica.
La obra puede verse hasta el 9 septiembre de 2017
De jueves a domingo a las 20 hs.
Lugar: Teatro Cervantes, Libertad 815 CABA
Localidades: $120 / $90 en alternativateatralo en la boletería del Teatro.
Publicado en AgenciaPresentes
Notas sobre el tema
Evita, Copi y la ortodoxia peronista recargada
Una posición crítica sobre la obra “Eva Perón” de Copi que se estrena en el Cervantes de Buenos Aires. ¿Qué hay de esa Evita travesti que no estaba enferma y que fue repudiada por la CGT?
Por Mariano Pacheco para La luna con gatillo
Año 2017, mes de julio. El Teatro Nacional Cervantes estrena dos obras de Copi. Una de ellas es la ya hace tres décadas polémica. “Eva Perón”, en esta oportunidad dirigida por Marcial Di Fonzo Bo y protagonizada por el chileno Benjamín Vicuña.
Tras los anuncios, la Juventud Sindical Nacional de la Confederación General del Trabajo (CGT), que conduce Juan Pablo Brey (también secretario de Juventud y Protección de la Niñez de la central obrera), repudió la obra argumentando que la pieza teatral exhibe “una imagen irreal” de Evita y representa “una deshonra a su vivo recuerdo”. Para Brey, la puesta en escena se parece más a lo descripto por quienes en su momento alzaron la consigna “Viva el cáncer” (ante la enfermedad de Eva) que a lo que representó esa mujer para los más humildes.
* * *
En 1969, al publicar Eva Perón, Copi hace ingresar por primera vez en la literatura argentina a una Evita viva y con su propia voz. Lo hace de un modo extraño, puesto que la obra está escrita en francés, y en su estreno en París, el 2 de marzo de 1970, es protagonizada por un hombre. No en vano la obra de Copi sufrió un atentado en el Teatro L`Epée-de-Bois.
No quisiera, de todos modos, hacer un recorrido exhaustivo de esta obra en la cual Evita –en una línea casi borgeana de interpretación del peronismo– aparece como simulacro: no es mujer sino hombre (o, más bien una travesti); no tiene cáncer sino que aparenta la enfermedad; no le importan sus descamisados sino sus camisas, joyas y vestidos; y, finalmente, no muere sino que mata a su enfermera, colocando el cadáver en su lugar y dándose a la fuga.
Me interesa de Copi, sí, que abra la puerta para que una Evita con vida y voz propia ingrese en la literatura. Porque por primera vez aparece una pieza que ya no se titula con evasivas, como en Juan Carlos Onetti (“Ella”), David Viñas (“La señora muerta”) o Rodolfo Walsh (“Esa mujer”), sino que lleva su nombre y apellido. Y posee, además, ese componente subversivo de presentar a Evita como una travesti.
En su libro dedicado a Copi, César Aira destaca que, en realidad, no hay nada que indique en la obra que el personaje es travesti, más allá de ser interpretado por un hombre. Pero que, de todos modos, “su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo), tampoco necesita ser una mujer. La representación de la mujer es una mentira”.
Tengamos en cuenta que los ’60 es la década en que aparecen las primeras cirugías para realizar cambios de sexo. Hace pocos años que el concepto de travestismo ha ingresado en la literatura y el psicoanálisis, y todavía pesa en cierto sentido común instalado en la sociedad, la interpretación vigente en el campo de las ciencias médicas de comienzos del siglo, que planteaba básicamente que el travestismo, la transexualidad y la homosexualidad son prácticas anómalas que se desviaban del modelo normal de conductas.
Es decir, que eran –tal como plantea la antropóloga argentina Josefina Fernández en su libro Cuerpos desobedientes. Travestismo e identidad de género prácticas caracterizadas como enfermedades, “aberraciones sexuales” que era necesario tratar para corregir, conocer para curar.
De todos modos, tal como remarcó Marilú Marini, Copi no entraba en la “ideología gay”, ya que rechazaba los ámbitos que “guetificaban”, lo que no significa que no validara protestas o condenara injusticias.
Algo similar a lo que sucede con la “condición gay” pasa con la “cuestión nacional”. Alguna vez Copi rescató la importancia de la educación argentina: “Nunca pensé en una sola carrera. Forma parte de mi educación, es así, una educación argentina. La educación del norte de América es mucho más especializada; si es ingeniero no sabe hablar de otra cosa que no sea la ingeniería, si es pintor no sabe hablar de otra cosa que no sea de pintura; las personas no saben más que una sola disciplina; se especializan; mi disciplina es un papel en blanco, es mi imaginación”, supo decir en una entrevista con José Tcherkaski, publicada luego en libro, bajo el título Habla Copi.
Pero también, en la misma entrevista, remarcó que trabajaba muy bien, en general, con “argentinos internacionales”. Es que tal vez Copi era de esos autores que tenían “algo” con el ser argentino. O más bien: que concebían al ser argentino como un no ser nacional. Sí, tal como destacó María Moreno en su artículo “La patria torcida”, el ser argentino, como el yo freudiano, es “el producto de la repulsa y exclusión de toda diferencia” –bárbaros, mujeres, homosexuales, inmigrantes, disidentes políticos–, si el ser nacional es “no ser puto, ni torta, ni trans, ni inter, ni extranjero, ni pobre, ni loco, ni mujer”, bueno, entonces por qué rescatar el ser nacional.
Si a esa pregunta le sumamos el dato del ferviente antiperonismo de su familia, que se fue de la Argentina cuando Copi era aún un niño, “perseguidos” por el primer gobierno peronista, bueno, entonces tal vez la “Eva Perón” de Copi puede entenderse un poco más.
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Alguna vez Walter Benjamin sostuvo que aquel intelectual crítico que no pudiese posicionarse, debía callar. En tiempos de pastiche y mediocridad puede sonar “centrista” no quedarse ni en una posición ni en otra, pero tratándose del peronismo, ¿quien podría cuestionar una tercera posición?
Desde Córdoba (Argentina), para sumar nuestra mirada al torrente de crítica política de la cultura contemporánea que intentamos sostener, no queremos quedarnos ni en una posición ni en otra: ni en el festejo acrítico de un peronismo que hoy se parece más a los mediocres contra los que despotricaba Evita, que al hecho maldito del país burgués que anunció John William Cooke, ni en el frívolo posicionamiento que hace del arte una expresión tan autónoma de la vida social que pareciera ser cosa de otro mundo.
Por el contrario, este “escritor cabeza” quisiera quedarse con una reivindicación del genio artístico de Copi, con la alegría de saber que hoy el teatro argentino vuelve a ponerlo en escena y con la convicción de que, en la historia de la literatura argentina, es mucho más interesante aquello que “los contreras” han producido sobre el peronismo que lo que el propio movimiento supo producir desde su interior (salvo algunas pocas y honrosas excepciones).
Que el arte provoque a la política y la haga pensar (así sea más allá de su escándalo) siempre es parte de un movimiento que, desde el pensamiento crítico, es importante saludar.
Por Mariano Pacheco, en su columna radial de La luna con gatillo.
Publicado en La Tinta
Bien despierta
Marilú Marini sabe tener la chispa de la caricatura, acepta las poses de La mujer sentada y es historieta y dibujo sobre un escenario negro, ella se desmadra y asume el texto como si fuera una forma elástica, un ejercicio que entiende en su humor mínimo y malicioso.
El montaje de los textos de Copi arma una dramaturgia nueva. Un modo de ficción donde la teatralidad consigue esa coloración expresionista del blanco y negro, esa fogosidad de una actuación que quiere hacer saltar las palabras como si se chocaran entre ellas en una escena poblada de personajes que Marini inventa con esa mirada entre cautivante y excéntrica, permite el pasaje a la biografía que en Copi siempre se construye en el dato falso, producto de un recuerdo que tiene mucho de deseo. El amor hacia Buenos Aires se declara en esas imágenes de roces en el colectivo, donde la furia del conductor parece un motivo para la excitación. La nostalgia en Copi se delata en la idea extravagante de cines donde todos copulan. En esa persistencia de una sexualidad ruidosa y pública en la descripción de Buenos Aires, Copi hace del amor y la nostalgia elementos desencajados y graciosos.
Marini sabe cómo transitar esos diálogos absurdos, inspirados en el nonsense donde la vida de una soñadora se compone de una docena de despertadores que suenan a la vez y hombres subidos a los árboles de su jardín que podrían estar muertos pero con los que establece una conversación despojada de toda trama, construida en los detalles sobredimensionados de una imaginación que hace de lo infantil su adversario. De algún modo Copi siempre batalla con la inocencia pero la usa como impulso de su humor desconcertado. El mundo de El día de una soñadora está arrebatado de recursos ínfimos que él deja en la intemperie de un territorio vacío. Al igual que esa Mujer sentada de sus historietas que parecía estar en un no lugar. El enorme escenario del Teatro Cervantes permite que el detalle y la gestualidad habiten como un todo la escena y sean, en la actuación de Marini, la encarnación de imágenes que se desprenden como iluminaciones fugaces.
Si un descendiente de Georges Méliés toca el piano junto a Marini se podrá decir que toda la puesta de Pierre Maillet tiene algo de la estética del cine mudo y que los gestos y movimientos de Marini parecen inspirarse en esa necesidad expresiva.
Pero Copi no solo está presente en su escritura. Hay en la complicidad de Marini con el público un guiño que parece invocar a Raúl Botana y traernos ese río plateado de la fuga para pensar la historia desde su costado más indigerible.
El peronismo que aparece en Copi como un enemigo sobre el que no puede dejar de escribir, no deberá limitarse a la encarnación del antiperonismo que se encuadró en la familia Botana. Él hizo de su odio una poética dislocada en la que se involucró como un hijo más de esa raigambre plebeya. Copi escribió contra Perón y contra Evita como si los interpretara en una actuación paródica para burlarse de sí mismo. No olvidemos que satiriza sus años finales con sida en Una visita inoportuna y se ríe de su homosexualidad. Jamás se considera ajeno al motivo de su saña. No tenía por qué ser piadoso con el peronismo.
Marini es una conocedora lúcida de esa biografía que se corre del testimonio para generar una contienda entre opuestos sin hacer foco en la propagación de conflictos sino en un interés extasiado por mostrar la exageración y allí destruir el verosímil.
Sexo y peronismo son las formas escénicas de una política donde la farsa y la tragedia están sueltas y pelean para no apagarse nunca.
El día de una soñadora se presenta los lunes a las 20 en el Teatro Cervantes.