Cumbia: historia de los bombones latinos

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Por Tomás Rodríguez Ansorena | Fotos Ignacio Sánchez

HISTORIA DE LA ALEGRÍA

En 1949, Juan Domingo Perón, que ejercía el gobierno desde hacía tres años, no solo impulsó la reforma de la Constitución sino que estableció la gratuidad de los estudios universitarios. A esa curiosa variación del General debemos infinitos hechos*: la incalculable publicación de artículos referidos a la épica de José Como Birche, el cartonero que se recibió de médico; una inobjetable insuficiencia edilicia; la ruina del capital político de Ricardo López Murphy; la reedición de la obra de Florencio Sánchez de 1903, M’hijo el dotor; la diseminación de cátedras “filtro”. Y además, la magnífica existencia de la cumbia argentina.

Expliquémonos un poco. Como miles de latinoamericanos de aquellos y estos años, Mario Castellón llegó a la Argentina en 1952 para estudiar medicina en la Universidad de Buenos Aires. Primer hijo de un juez de la ciudad de Heredia, Costa Rica, nació en ese país en 1934, y su desembarco porteño tenía que ver -siguiendo la introducción- con la gratuidad del sistema universitario nacional. Tres años después, con otros amigos estudiantes, fundaba Los Wawancó, el primer grupo de cumbia de la historia argentina. “Imagínate que no sólo estudiábamos mientras estábamos aquí”, dice, como si lo hubiera dicho un millón de veces, el siempre sonriente Castellón. “Cada uno de nosotros llegó acá con sus costumbres y, entre otras cosas, con sus músicas. Nos juntábamos mucho en el Teatro Cervantes, donde hacíamos festivales de música folklórica. Los peruanos hacían músicas peruanas; los ecuatorianos, ecuatorianas, y así”. Con tiempos, gestos y chistes probados, Castellón introduce así la leyenda de la fundación de su grupo: “En noviembre del 55, un amigo mío de Costa Rica que vivía en La Plata me llamó para invitarme a su casamiento. Él sabía que yo tocaba música así que me dijo que fuera con mis amigos músicos de Buenos Aires, para celebrar la ceremonia ‘de extremaunción’. Así que junté a los muchachos y tocamos allí, en La Plata, tomamos unascocacolas y unos jugos y, al día siguiente, volvimos. Cuando llegamos a Constitución fuimos a hacer la fila para esperar un taxi, con todos nuestros instrumentos. Y allí se acercó un señor que nos preguntó qué músicas tocábamos. Al fin, este señor nos dijo que tenía una boite en Olivos y nos invitó a hacer una prueba. Hicimos la prueba, le gustó, y entonces empezamos a tocar los viernes, sábados y domingos en Tom y Jerry. Así se llamaba la boite de este señor de apellido Trímboli, que le quería hacer competencia a Las Brujas, que quedaba en frente y se llenaba. Ahí tocaba la orquesta de (Juan) D’Arienzo, estaba Oscar Alemán también, y llenaban todas las noches. La primera vez que nos presentamos había cuatro parejas. A los tres meses, ya llenábamos la casa. Así nacimos y así gustó, la gente se hizo adicta a nuestro ritmo”.

Así nacieron Los Wawancó, un sexteto de guitarras, requinto (guitarra más aguda y pequeña) y percusión, formado por Castellón y sus compañeros de facultad: Carlos Cabrera, de Perú; Sergio Solar, de Chile; y Enrique Salazar, Rafael Aedo (el único de la banda que se recibió) y Hernán Rojas, de Colombia. Al grupo luego se le sumó un argentino, el pianista platense Miguel Loubet, responsable de varias de sus grandes composiciones. “Nosotros hacíamos música caribeña. Chachachá, bolero, guaracha, merecumbé, porro colombiano, y alguna cumbia. Al principio éramos un conjunto muy folklórico”.

Los Wawancó, con varios de sus integrantes originales jubilados o descansando en paz, llevan editados 80 discos, “enamorando al público de todos los países que visitamos”, según las palabras de Mario Castellón.

El primer simple llegó en el año 57. Editado por EMI-Odeón, traía la guaracha “Deja que suba la marea” y el porro “El atlántico”, una delicia instrumental que pasaría por cumbia si no fuera por los estrictos mandamientos del folklore colombiano. Luego comenzó la seguidilla de longplays: Locura tropical, Más locura tropical, Sigue la locura, Locura total y Enloquecidos. Fue aquel, el quinto LP, del año 62, el que terminó de martillar la identificación plena del grupo con uno de los géneros que interpretaba. “Faltaban dos canciones para llenar ese longplay y yo que quería que cantara el Gordo Rojas, que cantaba muy bien la cumbia. Y el Gordo no quería, pero lo convencí y entonces hicimos ‘El pescador’ y ‘Navidad negra’. Eso explotó. A partir de ahí ya Hernán Rojas pasaría a ser nuestra voz principal y Los Wawancó seríamos sinónimos de cumbia”.

A la fecha, Los Wawancó, con varios de sus integrantes jubilados o descansando en paz, llevan editados más de 80 discos, “enamorando al público de todos los países que visitamos”, según las palabras del entrañable Mario. En 1967 ya le habían puesto música a la película Villa Cariño, donde aparecían en una cómica escena con Juan Carlos Altavista y Jorge Porcel. Y dejaron todo en la fatídica lucha en el ring de la industria cultural: grabaron “cuartetazos” luego de conocer los incipientes ritmos que el Cuarteto Leo tocó en Córdoba; editaron cuatro discos de canciones infantiles, como “La farolera”, versionadas en cumbia; remaron escenarios imposibles. Los Wawancó, sobre todo, abrieron un mercado que a poco de su debut ofrecía alternativas más que rentables. De todas esas canciones, para que quede registro, vale mencionar composiciones de armonía tan trabajada como la de “Quiero que me toque una cumbita” y melodías tan pegadizas como la de “La cruz”, aquella de “palo, palo, palo, palo bonito palo es”.

Mario Castellón, fundador de Los Wawancó.

UNA GUAYABERA, UN HOMBRE REMANDO

“Si querés, te cuento ahora”, dice al teléfono Antonio Darío Coco Barcala, a poco de agradecer los saludos que quien esto escribe le manda de parte de Pablo Coronel, director del documentalCumbia la reina, estrenado en la última edición del BAFICI. Coronel quedó fascinado con el músico que filmó para su película y que protagoniza algunas de sus escenas más memorables.

Barcala es otro de los responsables del nacimiento de la cumbia en Argentina. E incluso, según su versión, el verdadero pionero del género no es otro que él mismo. Escuchó cumbia por primera vez cuando era chico, en los discos de Ernesto Noguera, un negro colombiano que había llegado a Buenos Aires para cantar boleros y que, no sabe muy bien por qué, paró algún tiempo en su casa de Almagro. Noguera le hizo escuchar los discos canónicos de la cumbia colombiana y le prestó sus tambores para que empezara a aprender el oficio con el que se ganaría la vida. Como él dice, “fue amor a primera oída”.

A los 16 años, ya había tocado el bongó en una película de Amelita Vargas y pasando los 20 alternaba su trabajo diurno de inspector de tránsito, o “zorro gris”, con su pasión nocturna, de músico. Su primera orquesta llevó por nombre Marbella y, como Los Wawancó, sus integrantes también eran estudiantes colombianos de Medicina que tocaban ritmos tropicales en las boitesde Buenos Aires.

“Había que ir bien vestido”, dice. Y es lo primero que dice. Apenas le preguntan por la cumbia, desenfunda una frase pensada, masticada, una verdad trascendental: “A diferencia de lo que se cree, la cumbia no nació en el pobrerío. Se tocaba en Olivos, Vicente López, en los lugares privilegiados de Flores, como África o Tropicana Club”. En aquellos lugares, Coco tocó muchos años, primero con Marbella, y luego de una escisión, con su mítico grupo, La Charanga del Caribe. El primer simple de La Charanga… fue editado por un sello inventado ad hoc por Oscar Rubén Martín, un empleado de Radio Argentina que usó el sótano de sus estudios, en la calle Florida, para grabarlos.

Con el simple bajo el brazo y como número principal de varios clubes de Buenos Aires, Barcala llegó a la CBS-Columbia para grabar, en 1962, el primer longplay. El primer tema del disco se llamaba “Amanecer” y trascendió más barreras que las que Coco hubiera imaginado nunca. Además de la mayoría de las hinchadas de fútbol del país, la agrupación H.I.J.O.S cantó esa melodía cumbiera en todos los escraches a los represores durante los años 90: “Olé olé/ olé olá/ como a los nazis/ les va a pasar/ adonde vayan los iremos a buscar”.

En el muy buen documental de Coronel, Barcala cuenta una anécdota genial, que repite por teléfono a pedido de PLAYBOY: “En los 60 se grababa en dos canales, o sea, en dos micrófonos entraban, suponete, diez instrumentos. No podías pifiar. Y encima nos hacían ir a las 8 de la mañana. ¡No existíamos a esa hora! Para colmo, el único que leía música era el pianista, nosotros no leíamos ni el diario. Así que teníamos que ir con mucho ensayo, pero igual siempre alguno erraba. Entonces, ¿qué hice? Le dije al ingeniero que pasara la pista y que cuando viniera el pifie, yo iba a gritar algo. Así que yo tapaba el error gritando ‘Uy uy uy’, o ‘A bailarrr’, o lo que fuera. A los tipos les gustó tanto que después, erráramos o no, yo siempre hacía una ‘alegría’, y hoy todos los grupos lo hacen”.

El reclamo de Coco (“el primero fui yo”) opera sobre la pretendida pureza de sus composiciones. Y es cierto que sus cumbias son las que mejor respetan la tradición de la cumbia colombiana, algo que, entre otras cosas, le valió que la Confederación de Cafeteros de Colombia le encargara un jingle publicitario para Juan Valdéz. El resultado fue tan colombiano como el café: “Tun tun/ quién es/ yo soy Juan Valdéz”. Pero hubo otro grupo que, a fuerza de su nacionalidad, sus sombreros y sus ponchos, levantó el estandarte de la “verdadera cumbia de Colombia”. Así fueron conocidos los integrantes de El cuarteto imperial, cuyas canciones grabadas en la zona cafetera de Quindío, llamaron la atención de la CBS cuando, en 1964, los colombianos habían venido a probar suerte a la Argentina. Los hermanos Octavio y Juan de Dios Acosta Arias, junto a uno de sus primos y al maestro de música Heli Toro Álvarez no se fueron nunca más del país, excepto para salir de gira.

Pero para saldar cualquier polémica, se debe decir que ni Los Wawancó ni Coco Barcala fueron los primeros en grabar cumbias en Buenos Aires. En 1946, el maestro Lucho Bermúdez, una suerte de Aníbal Troilo de la música colombiana, fue traído al país por la RCA para grabar algunas de sus canciones y difundir el género. Con músicos prestados de la orquesta de Eduardo Armani, Bermúdez grabó varias de sus canciones, incluyendo una rareza de título “Buenos Aires”.

Pero esa primera importación no tuvo el éxito esperado, ni remotamente cercano al que a fines de los 50 protagonizaron los fundadores que mencionamos hasta acá. Es, justamente, su contemporaneidad, la sistematicidad en la producción de discos y la respuesta que obtuvieron en las ventas la que permite hablar de un nacimiento, de un comienzo. Los 60, esa década hipercultural e hiperpolítica, fue la que albergó el primer boom de la cumbia y la que permitió que la cumbia argentina fuera la cumbia que conocemos en la actualidad.

Hay otro personaje que refuerza lo que aquí decimos y que fue central en aquel despegue de la cumbia. Nacido en Santa Fe bajo el nombre de Bernardo Mitnik, comenzó a cantar tangos y a tocar la batería bajo influencia de su hermano mayor. Ya en Córdoba, adonde la familia se había mudado, adoptó el apellido materno y se hizo conocido como Miky Lerman, tocando en distintas orquestas de jazz. Dedicado enteramente a la música y radicado en Buenos Aires, llegó a tocar nada menos que en las orquestas de Gato Barbieri y Lalo Schifrin. Mitnik –o Lerman– encontró el éxito comercial cuando, luego de una gira de un año en Colombia, decidió formar con su amigo Raúl Boné un dúo de música tropical. Por sugerencia del ecuatoriano Ricardo Mejía, director artístico de la RCA y futuro inventor de El club del clan, el dúo tomó el auspicioso nombre de Los Novarro (en Venezuela, las hermanas Las Navarro eran un éxito), pero se rompió inmediatamente después de la edición de su primer LP. Lerman, sin embargo, heredó el seudónimo: como a Boné le decían Lungo por su altura, él pasó a llamarse para siempre Chico Novarro.

Un informe del semanario Primera Plana de marzo de 1964, que en tapa llevaba una foto de Palito Ortega con el título “El triunfo de los orangutanes”, se refería al autor del hit “El orangután” como “el más intelectual” de los jóvenes claneros. La rigurosa investigación, prologada por un preocupado análisis de Jacobo Timerman, se centraba en el proceso casi industrial de producción de estrellas que conducía Mejía y su ejército de publicistas: “Lerman había logrado imponer cierto tono argentino a la música tropical, pero concluyeron por convencerlo de que le contase a la gente que componía sus canciones sólo cuando estaba descalzo”. Ese imaginario caribeño, de paisajes selváticos y playeros, se tradujo en éxitos tremendos como ‘El camaleón’ y ‘Sombrero de paja’”.

UN BOMBÓN BIEN LATINO

Pasaría mucho tiempo para que la cumbia nacional admitiera guiños, cómo decirlo, más “argentinos”, si es que eso pudiera significar algo. Así como el rock nacional hizo carne algunos anglicismos como “oh nena”, la música tropical, concebida en Almagro, Santiago del Estero o Burzaco, nunca se despojó de las referencias a su meca, en el mar Caribe. No es casual que Los Palmeras, el conjunto insignia de la cumbia santafesina, lleve ese nombre.
Pero es cierto que la ribera litoraleña parece el escenario ideal para el cadencioso y soleado ritmo de pescadores sin fortuna que hablan con la playa (y con la luna). En eso insiste Coco Barcala cuando pontifica la vecindad genética entre los países latinoamericanos: “La cumbia pega tanto acá porque los genes nuestros reconocen ese ritmo. El tiempo fuerte está arriba y no abajo. Entre eso y el carnavalito, no hay nada. Entre eso y la chacarera, tampoco, nada”. Traducido, para quien recuerde alguna clase de música de la escuela primaria, significa que en un compás dividido en dos (la cumbia es esencialmente binaria), el tiempo fuerte, donde uno movería la cabeza si estuviera la bailando, es el segundo y no el primero.

La cumbia nació de la integración –como dice Totó la Momposina, abuela y mandamás de la cumbia colombiana– de dos esclavitudes: la del indígena y la del africano. Los instrumentos fundacionales responden a esa jurisprudencia. Por un lado, los tambores negros de las tribus centroafricanas Bantú; por el otro, la gaita colombiana (una especie de flauta), el guache y las maracas, de origen indígena. La versión menos antropológica que aporta Barcala es que son los paisajes comunes los que indican esa afinidad musical: “Las letanías que cantaban los campesinos colombianos son las mismas de la baguala coya”.

Pero además de todo esto, la cumbia se difundió tan rápido en la Argentina por su accesibilidad. El sociólogo Pablo Semán explica que “danzas como el tango o la zamba están muy codificadas. La cumbia, sin embargo, es más libre, permite más transgresiones. Nadie te enseña a bailar cumbia, aprendés solo”.

Santa Fe, en la década de los 70, se convirtió en uno de los centros donde la cumbia caló más hondo y donde se desarrolló un subgénero que no sólo produjo identidad sino que influyó notablemente en las músicas de otras geografías. La cumbia santafesina tiene dos grandes ramas. La primera nació del encuentro entre los ritmos tropicales que se habían grabado en Buenos Aires (especialmente las cumbias del Cuarteto imperial), con un instrumento clave de la música litoraleña: el acordeón. De origen polaco y con extenso desarrollo en toda Europa, fue el instrumento base tanto de la polca y el pasodoble como de aquel género más relacionado con la cultura guaraní, el chamamé.

El sonido del acordeón sirvió de punta de lanza para el desarrollo de la cumbia en la ciudad de Santa Fe, y fue el que definió el estilo entre estridente y romántico de los primeros discos de Los Palmeras. El primer líder del grupo se llamaba Cezlav «Yuli» Popovicz, un italiano hijo de polacos que llegó hambreado a la Argentina, y que al poco tiempo de fundar el grupo, se independizó para formar el suyo, Yuli y los girasoles. Los Palmeras grabaron su primer disco en 1972 y, como tantos, no pararon de tocar hasta hoy. Su último hit es el jingle de campaña de Sergio Massa, una reconversión del estribillo de “Qué quiere la chola” en “¿Qué quiere? ¿qué quiere?/ a Massa presidente”. Bajo la voz inconfundible de Rubén Cacho Deicas y la dirección orquestal del acordeonista Marcos Camino, Los Palmeras son maestros del tiempo. Las canciones respiran, saben esperar, permiten que se luzca el fuelle.

El estilo de Los Palmeras sobrevivió y evolucionó no sólo en ellos mismos sino en varios otros conjuntos de Santa Fe y alrededores. El más destacado fue el Grupo Trinidad, y más aún, su cantante legendario, Leo Mattioli. El “León santafesino”, con esa voz a lo Sandro, cantó melodramas inolvidables (“ay, amor”) y habilitó, vía romanticismo lírico, un modelo de sex symbol alternativo. Sazonada con las complicaciones en su salud (su otro gesto sandresco) y su posterior muerte en agosto de 2011, la trayectoria de Leo dejó una marca indeleble en la música tropical argentina.

El sonido del acordeón sirvió de punta de lanza para el desarrollo de la cumbia en la ciudad de santa fe, y fue el que definió el estilo entre estridente y romántico de los primeros discos de Los Palmeras.

La segunda línea de la cumbia santafesina, menos reconocida pero tan importante e interesante como la primera, fue iniciada por un eximio guitarrista de nombre Juan Carlos Denis. Antes de formar el conjunto Los del Bohío, Denis había escuchado y admirado a Frank Sinatra y había imitado el estilo de Roberto Grela, una de las guitarras más importantes de la historia del tango. Con su Fender Stratocaster bordó modelo 78 grabó, menos el primero, todos los discos de su conjunto, con el inestimable mérito de incorporar la guitarra eléctrica como instrumento melódico y armónico central de sus cumbias. Lo mismo habían hecho en Perú tipos como Enrique Delgado y grupos como Los Mirlos, hoy considerados “de culto” en Europa y en círculos más o menos ilustrados de Buenos Aires, luego de la edición del excelente disco recopilatorio Roots of Chicha. Psycedelic cumbias from Peru (Barbés Records, 2011).

Del legado de Denis vale destacar los arriesgados arreglos que incorporó a una música que en su momento, pero sobre todo en su provincia, estaba hegemonizada por el acordeón. Denis toca notas disonantes, frasea con un swing envidiable y entromete arpegios de otras jurisdicciones. Su guitarra irrumpió tímidamente en el paisaje cumbiero en los últimos años de los 70, pero dejó un legado que recogieron luego Los Lamas y, quizás más conocidos, Los del Fuego. Después de cantar durante varios años junto a Denis, Juan Carlos Banana Mascheroni formó este último grupo con el que desarrolló una fórmula infalible: covers de canciones archiconocidas tocadas con el estilo de la guitarra de Denis. Aunque tocan desde mediados de los 80, Los del Fuego conocieron el éxito masivo más recientemente, con versiones de “Persiana americana” (de Soda Stéreo), “La bestia pop” (de Los Redondos) y “Un día sin ti” (de Roxette).

El estilo de Juan Carlos Denis llegó luego a un conjunto de Avellaneda que interpretó varios de los temas más difundidos a finales de los años 90: La Nueva Luna. La guitarra de Ramón el Mago Benítez, sus riffs, acompañamientos y solos, son la marca registrada de un grupo que tiene cultores en todo el país. La correcta y personal voz de Marcelo González completa el combo junto a los buenos arreglos de percusión que ornamentan cada una de sus canciones. La Nueva Luna es una de las grandes bandas que ha dado la cumbia nacional.

QUE CREZCA EL CUCUMELO

No sólo en Santa Fe la cumbia se hizo fuerte. De alguna forma más o menos nublada para los ojos actuales, la cumbia grabada en Buenos Aires se difundió con mayor potencia en el interior que en la propia ciudad. Por caso vale mencionar al cuarteto, aunque su singularidad obliga a otro tiempo de reflexiones. Como dice el sociólogo Pablo Semán, el cuarteto es “la música nacional cordobesa”. Pero es cierto que esa mezcla entre tarantela y pasodoble se desarrolló en paralelo a la música tropical, dialogando, enriqueciéndose y luego definitivamente incorporándose a “la movida”.

El cuarteto, que debe su nombre al ya mencionado Cuarteto Leo creado por Augusto Marzano y liderado por la mítica Leonor, tuvo también entre sus primeros difusores al Cuarteto Berna, de donde surgiría ese mito popular viviente que se llama Carlos la Mona Jiménez. Pero habría que esperar algunas décadas para que el género cordobés llegue a lo más alto de la consideración nacional a través de Rodrigo Bueno, quien además de popularidad, se ocupó de subrayar la identidad férrea de su género. En la primera estrofa de «Soy cordobés», El Potro canoniza esta genealogía: «Oigan señores yo les quiero así contar/ Con muchísima emoción dónde nació mi canto/ Chispa, tonada, piano, bajo y acordeón/ Así tocaba Leonor ritmo de cuartetazo/ El pibe berna, Carlos «pueblo» Rolán y El cuarteto de oro»).

Pero fue una cumbia, “El himno del cucumelo”, el primer éxito de el Potro, un tema de la banda trotskista-punk Las manos de Filippi. Ese hit empujó los futuros exitazos 100% cuarteteros de Rodrigo y también significó un cimbronazo en Las manos. Para hacer valer el éxito del Cucumelo (una oda a los efectos del hongo Psylocybe Cubensis, que nace en las praderas del nordeste argentino luego de una generosa lluvia), decidieron formar el grupo alternativo Agrupación Mamanis. Este antecedente del año 1995, sumado, por supuesto, al inestimable aporte de Los Auténticos Decadentes (también de origen punk), generó luego una ininterrumpida costumbre en las bandas de rock argentinas: tocar cumbia. El caso más emblemático es el de Bersuit Vergarabat, quienes no sólo tomaron la canción contestataria “Señor Cobranza” de Las manos, sino también su fervor cumbiero.
Actualmente, la cumbia forma parte de los géneros que componen al rock nacional (esa identidad que incluye tanto a León Gieco como a Tan Biónica y Almafuerte), y por caso, valen ser mencionados los buenos aportes de los mendocinos de Karamelo Santo. Del mismo modo, los principales referentes del hip hop argentino, obnubilados por la arrogancia eficaz de la cumbia villera, rinden su tributo al género tropical. Miss Bolivia es el caso más resonante en los últimos años. Pero para todo eso falta, porque para que el rock se acercara a la cumbia (para que Leo García declarase su fanatismo por Gilda) tuvieron que suceder muchas cosas más.

 

TIENE MAGIA, TIENE HECHIZO, PERO ¿DÓNDE ES QUE LO TIENE?

A mediados de los 80, en varias provincias argentinas, la cumbia era el género más difundido junto al omnipresente folklore de cada región. Tal es el caso de Santiago del Estero, donde el Quinteto Imperial comandado por Mario Cecilio Koli Arce desarrolló un género que luego sería conocido como “guaracha santiagueña”.

La notable influencia de la chacarera en las cumbias de Koli (una verdadera leyenda en la historia de la cumbia a quien varios le rinden tributo) permitió el desarrollo de un subgénero sumamente popular. Fue Koli quien el 10 de septiembre de 1987 estrenó, en el barrio de Once, el escenario del mítico Fantástico bailable, la primera bailanta porteña.

“Koli, a donde iba, llenaba. Era una especie de Leo Dan cantando cumbia”, dice Norberto Beto Kirovsky, heredero del sello Magenta y personaje central del desarrollo de la cumbia en los años 90. “Nosotros veíamos que la cumbia estaba en los boliches de provincia, así que decidimos armar una bailanta en Capital. Koli llenó viernes, sábado y domingo ese fin de semana. Fue impresionante”.

El sello Magenta había nacido en el año 67, grabando folklore y tango. Pronto, grupos de cumbia como Rubí y el Cuarteto Impala se incorporaron a la cartera. Veinte años después, la cumbia era el género principal de la discográfica. Hablamos de la invasión de Ricky Maravilla, Pocho La Pantera, Alcides, Antonio Ríos, Miguel Conejito Alejandro, Gladys “La bomba tucumana”, los artistas que comenzaron a aparecer en la televisión recientemente privatizada por el gobierno menemista en los tempranos años 90.

Luis Ricardo Ricky Aguirre, nacido en 1955, había llegado de Salta y fue el representante máximo de esta movida. Coco Barcala lo había conocido cuando tocaba el bajo en el grupo salteño Espiga de oro, y fue quien lo ayudó en sus primeros años como solista. De hecho, el primer longplay de Maravilla está integrado, en su mayoría, por canciones que ya había grabado La Charanga del Caribe.

El éxito de Ricky (o «Riki», según la época) llegó cuando ya era artista exclusivo del sello Leader Music, eterno competidor de Magenta. Su álbum de 1988, Salvaje, incorporó ritmos y sonidos pop a la movida tropical, catapultando un éxito sin precedentes. Cuando en 1989 grabó el híper hit “Qué tendrá ese petiso”, su ascenso fue imparable y llegó a animar fiestas en lugares impensados, como la discoteca Bulldog, en sus sucursales de Buenos Aires y de Punta del Este. La cumbia, por esas razones que cuesta explicar, llegada a la Argentina en las guitarras de inmigrantes universitarios, popularizada luego en el interior argentino, llegaba al epicentro delglamour noventista, quizás como consumo irónico, pero como consumo al fin.

“Lo que pasa es que los argentinos son caretas”, dice Kirovsky. “La cumbia siempre vendió muy bien, pero hasta que no aparecieron las bailantas en Capital no aparecía en la televisión. Después de Fantástico, abrimos Terremoto, Meteoro, Tornado y Metrópolis. Nosotros hacíamos la programación artística y pasábamos a los artistas nuestros. Teníamos que vender discos”.

Beto Kirovsky parece salido de una película. Y le tocó ser el malo en muchas escenas. Cuando murió Rodrigo,  Kirovsky fue señalado por los medios como uno de los responsables de la lógica de rentabilidad de la movida tropical, según la cual los artistas tropicales debían dar ocho, nueve, doscientos shows por noche. “Sanguinario”, “usurero”, “explotador”. Él, previsiblemente, toma los calificativos “como de quien vienen”. Muchos críticos, además, se encargaron de señalar el espíritu de “homenaje” que Magenta empujó con parvas de discos recopilatorios y merchandising del Potro.

Algo parecido sucedió con Gilda, cuya obra discográfica registra más placas posteriores que anteriores a su muerte, o su santificación, luego del trágico accidente, el 7 de septiembre de 1996, en Ceibas, Entre Ríos. Gilda, con el paso de los años, parece haber sido reducida a aquella dimensión mitológica, pero hay que decir que fue su voz, su cuerpo de mujer, fue el “corazón valiente” de Miriam Alejandra Bianchi en un mundo dominado por hombres, lo que le deparó su destino de estrella.

¿CÓMO NO TE VOY A AMAR?

El modelo de negocios de Magenta estaba estructurado por la edición de discos y la producción de shows, pero pronto Kirovsky sumó una nueva división: se puso a crear grupos. “¿Sabés cómo fue eso? En el año 90 y pico, 93 ponele, trajimos a la Argentina un grupo venezolano que se llamaba Los fantasmas del caribe, que tenían un tema que se llamaba ‘Muchacha triste’: ‘Ey, tú, muchacha…’, ¿te acordás? Bueno, esos pibes eran todos facheros, tenían pelo largo, y allá la rompían. Los tipos cobraban 15 mil dólares, pero los trajimos igual y vendieron cualquier cantidad de entradas. Y yo estaba viendo el show en Fantástico con Roberto Ricci, que en ese momento era el representante de Rata Blanca (después estuvo con los Ratones Paranoicos). Y Roberto me dice: ‘Escuchame, Beto, esto lo tenemos que hacer nosotros acá’. Y entonces arrancamos. Hicimos un casting en Terremoto y quedaron 12 chicos. Facheritos, pelo largo, ninguno tocaba ni cantaba nada, les colgabas un instrumento y salían a bailar. Entonces, armamos el primer grupo, Peluche, con 6 de esos 12. Pero Peluche no era tan tropical, era más pop. Y nos habían quedado esos otros seis pibes y Roberto me dice: ‘¿Qué hacemos con estos? Y yo le dije: ‘Producilos igual y los metemos en la bailanta’. Y de ahí salió Commanche, con el tema ‘Tonta’, ¿te acordás? La mayoría de los temas eran covers. ‘Tonta’ era un tema de Mojado, un grupo mexicano. En México en ese momento estaba pegando la cachaca, y muchos temas salieron de esa movida”.

Con el mismo look que lucían Pablo Echarri en Inconquistable corazón, el Javier Calamaro de Los Guarros y el primer Rodrigo, con pelos largos y botas texanas, las primeras boy bands de la cumbia argentina arrasaron. “Lo mejor es hacerte la competencia vos mismo”, desafía, como dando clase, Beto Kirovsky. “Malakate, Los Chakales, Diablo, eran todos nuestros. Volcán nació porque Roberto Edgar, el cantante, era la pareja de Roberto Fontana. Entonces, cuando pega Commanche, viene Roberto y me dice: ‘¿No me producís el disco de Edgar?’. Y bueno, con ellos hicimos ‘Esa malvada’ y también fue un éxito”.

Roberto Fontana fue el iniciador de la televisión cumbiera. Productor desde los años 60, había estado detrás de programas ómnibus como Adelante juventud y había traído a un jovencísimo Luis Miguel por primera vez a la Argentina, para cantar en ATC. A principios de los 90, creó el programa A pleno sábado, en el cual, rápidamente, la cumbia hegemonizó el set. El formato del programa cambió menos que su nombre, que terminó estabilizándose luego como Pasión de Sábado. Fontana murió en 1999 en un trágico accidente automovilístico en la Ruta 2. Y quienes tomaron la posta del descubridor de figuras como Hernán Caire, fueron Pablo y Adrián Serantoni, ya que su padre, Marcelo Serantoni, había sido el principal socio de Fontana en la producción de sus populares programas. A partir de ese momento, los Serantoni se convirtieron en lo que son hoy: los principales empresarios de la movida tropical argentina y enemigos incluso judiciales de Kirovsky, quien los acusa de cobrar la presencia de sus grupos en el programa.

A fines de los 90, la innovación de los Backstreet Boys tropicales había producido, a pesar suyo, una influencia central en otros grupos. Como dice Lucho Rombolá, periodista y conductor del programa «Cumbia de la pura» -que acaba de cumplir 10 años en el aire de distintas radios porteñas- “hicieron el casting, eligieron las canciones y salieron a la cancha. No había ningún tipo de creación. Pero grupos como Commanche, además de la difusión que significaron para la cumbia, trajeron acá ritmos y sonidos que no existían». “La guerra de los colores”, entre los grupos Green y Red, aunque con autonomía, es tributaria de aquella estética.

Lo mismo vale para el caso de Sombras, grupo jujueño activo desde los años 80, que, como Los Chalchaleros, cambió de formación según pasaron los años. Cinco años después de la partida de su carismático cantante, Antonio Ríos (aquel responsable del hit “Nunca me faltes» y luego fundador de la agrupación Malagata), Sombras decidió cambiar de rumbo. Juan Zapana, líder y tecladista del grupo, le tuvo confianza a un ignoto y adolescente cantante de folklore de nombre Daniel Agostini, quien, aunque nacido en Merlo, parecía la versión norteña de los Commanche. Cuando llegó “La ventanita”, Sombras ganó el centro de la escena, y Agostini ingresó alstarsystem local como novio de la entonces ascendente Nazarena Vélez. «Sombras no solo logró que por primera vez en la historia de la Argentina una radio comercial no cumbiera, FM Hit, pasara tema de ellos, sino que fueron los primeros en hacer un show en un teatro de la Calle Corrientes», aporta Rombolá.

Poco tiempo después, con el mismo look pero con un sonido completamente distinto, se impuso el grupo Ráfaga. Creado por el tecladista y arreglador Marco Bustamante, y luego liderado por su cantante Ariel Puchetta y el guitarrista metalero Raúl Richard Rosales (que en los shows suele darse el gusto de tocar el riff de “Burn”, de Deep Purple), Ráfaga dejó entrever una profesionalidad inusual en los grupos de cumbia (el fallecido Jorge Ibáñez diseñó sus trajes durante varios años). Rá-fa-ga fue quizás el último grupo de cumbia que cambió algo antes de que cambiara todo definitivamente. Cuando un tímido tecladista del grupo Amar Azul, oriundo de Carupá, San Fernando, decidió salirse con la suya y hacer las canciones como le gustaban a él: Pablo Lescano, la gran bestia pop (ver recuadro al final).

CUMBIA, NENA

En los últimos años, dos nuevas innovaciones transformaron el paisaje de la cumbia argentina. La primera, la más previsible, llegó por el lado de la música electrónica. Si por ese lado vinieron los últimos cambios en la música pop, en el tango o el folklore, era bastante lógico algo semejante en la movida tropical. Más allá de los DJs cumbieros, como El hijo de la cumbia o Villa diamante, con mucho prestigio en los circuitos tecno, es en grupos como Los Wachiturros donde la influencia ha ingresado con mayor trascendencia. Con bases rítmicas sampleadas, “bombo en negras”, y bajo constante, todo en su puesta está dispuesto para reforzar el baile. De hecho, sus integrantes son eminentemente bailarines.

El caso de Nene Malo es aún más claro. Con el hit “Rochas y chetas” terminó de definir su estilo. Las partes están divididas entre cumbia y “marcha”, acentuando el gesto ecuménico y policlasista: las “chetas” bailan cumbia además de tecno y las “rochas” bailan tecno además de cumbia. La voz ronca al estilo King Africa o Pitbull que desarrolló el jovencísimo Franco ZetaZeballos es extraña para la cumbia, pero cuaja perfectamente con la tradición reggaetonera que tantos elementos electrónicos ha incorporado en su historia. De hecho, la idea de la voz de Zeta, según cuenta su padre Bachi a PLAYBOY, llegó luego de escuchar la canción “Tirate un paso”, que Los Wachiturros habían plagiado de “Rey Pirín”, un reggaetonero puertorriqueño.
La segunda innovación es más social que musical. Los Agapornis, un grupo de rugbiers platenses que tocaba canciones pop en ritmo de cumbia en los terceros tiempos de su club, se convirtieron en el primer grupo de cumbia que alguna vez grabó y produjo Sony. Su innovación vino por cantar en inglés, y, claro, por su condición de clase. Sin una sola canción propia, la cumbia “cheta” o “pop” suena en todos los boliches de Buenos Aires y la Argentina, y parece haberse convertido en el primer consumo legítimo de algunos sectores sociales (los –muy– pocos que quedaban) que todavía no habían llegado a la cumbia. La abundante difusión de este nuevo estilo en los medios del Grupo Clarín, y en especial en Radio Mitre, es el signo distintivo de una etapa sin precedentes en la historia de la cumbia. Nadie habría esperado nunca escuchar el último hit de un grupo de música tropical luego de un editorial de Marcelo Longobardi. Los Agapornis definen su repertorio como “la música que nos gusta escuchar a la tarde tocada para escuchar a la noche”. La fórmula tiene casi los mismos años que la cumbia, pero Agapornis (o sus émulos del Club Atlético San Isidro, Los Bonitos) exagera el gesto con una estrepitosa aceleración. No hay cadencia, no hay respiro; casi no hace falta el remix.

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Pese al interés que el género ha despertado en los últimos años, la historia de la cumbia nacional tiene la particularidad de no haber sido escrita. Lo que se dice sobre la cumbia circula en formas menos formales que las de expresiones culturales más legitimadas. Googlear a Dalila, a los Nota lokos o a Uriel Lozano dispara una miríada de videos de YouTube y comentarios en Facebook, páginas web estridentes con la palabra “contrataciones”, pero nunca una nota en el Sí de Clarín, o en el NO de Página/12. Quizás aquello tenga que ver con que las lógicas de valorización de la cumbia han girado siempre por la venta de entradas y los discos vendidos y no por instituciones más sofisticadas. Lo que se dice sobre la cumbia, en general incorpora la palabra “artista” para referir a un oficio, y no a una visión de mundo. Sea como sea, como dice el sociólogo Pablo Semán, “la cumbia ha educado sentimentalmente a millones de personas en la Argentina, desde hace varias generaciones”. Y como dice Lucho Rombolá, «hoy todos tienen una cumbia en su historia. Cualquier argentino, de cualquier clase social, tuvo cumpleaños con cumbia, casamiento con cumbia, viaje de egresados con cumbia, comunión con cumbia, televisión con cumbia”. La cumbia, en definitiva, es un eje central en la sociabilidad de los argentinos. No podremos contener aquí la totalidad de sus riquísimos 60 años. Queda solo festejarla y ponerse a bailar.

 

Con este pibito no van a poder

En 1997, con “Cumbia Nena”, Amar Azul ratificaba el éxito de su álbum anterior, en el que ya había cambiado su estilo gracias al ingreso de Gonzalo Ferrer, un pianista con formación de conservatorio. En los créditos de aquel disco también figuraba Pablo Lescano, encargado del sintetizador y la “Keytar” (teclado-guitarra) y también coautor de los tracks 3 y 12. Con 20 años, Lescano tenía un papel importante en uno de los grupos más originales de la movida tropical, con sonidos (el acordeón sintetizado; la preeminencia del güiro) y letras (“tomo y me pongo loco”) que anticipaban lo que vendría, su invento.

Apenas salido de la cárcel en 1998, Daniel Lescano se encontró con Pablo, con quien además del apellido (sin parentesco), compartían el barrio La Esperanza, en San Fernando. Antes del encierro, Dany le había puesto la voz a dos discos del grupo “La charanga”, y Pablo pensó que su parada, su prontuario y su aspecto (el pelo lacio, largo y negro que cubrían pómulos y nariz rectangulares, de Tehuelche) eran los indicados para el proyecto que tenía en mente: si la cumbia era la música de la villa, ¿por qué no hacer cumbia que tome el lenguaje, el paisaje, los problemas, los gestos, la vestimenta de la villa? En 1999, harto de ofrecerles infructuosamente su idea a las discográficas, Pablo Lescano formó “Flor de Piedra”. Juntó la plata para pagar el estudio, reunió a los músicos, compuso las canciones y produjo el disco debut: “La vanda más loca”. El primer track, “Sos un botón”, es el prólogo perfecto para todo lo que vendría después. “Sufre, por hacerte policía” dide Dany Lescano en medio de la introducción de guitarra y acordeón. Y luego, en el interludio, volvía con un “para vos, Carlitos”, insinuando la influencia de la canción “Ya no sos igual” del grupo punk “2 minutos”, del que Pablo Lescano se declara fanático.

Lescano inventó su propia demanda. Les entregó el disco de Flor de Piedra a los piratas, se lo dio al Dj del boliche “Tropitango” de Pacheco y a todo al que se cruzara. Pronto, esas grandes canciones se hicieron conocidas y Lescano tuvo algo más para vender. Así llegarían sus otros grupos de formato, como “Amar y yo”, con el ex Amar Azul Ariel Fernández. O “Los gedientos del rock”, cuyo cantante, “Pepo” Castiñeiras, Lescano había conocido por su prestigio de autor de las canciones de la hinchada de Tigre. Pero antes, el año 2000 había sido duro. A los 17 años y con una salud debilitada por su retraso madurativo, falleció su hermano Junior S. (aquel de “para vos, Juniors”). Unos meses después, tuvo un accidente con la moto que lo dejó postrado largo tiempo. En ese tiempo, compuso las canciones de Damas Gratis, su grupo definitivo, y se convenció de que quien tenía que cantar no era otro que él mismo.

En los temas de Lescano se reconoce a un compositor que escuchó mucha música y mucha cumbia. El estilo de acordeón de la cumbia sonidera mexicana convive con los efectos del sonido pop de la cumbia noventosa argentina. El sonido de la guitarra recuerda al de Los Mirlos, los peruanos a quienes Damas Gratis homenajean con “La danza de los Mirlos”, “Para Elisa” y “Lamento de la selva”. El ritmo de los temas es parejo siempre, con tumbadoras y timbales con cortes sutiles y elegantes, con una base que no para nunca y sobre la cual, en vivo, tocan 20 canciones en no más de 30 minutos. Lescano versionó clásicos de la cumbia como “Qué difícil” o “Tú no eres para mí”, hasta éxitos que rozan lo bizarro como “El humo de mi cigarrillo” (en “El humo de mi fasito”) o “Sufre mamón”, del grupo pop español Hombres G (en “El super cheto”).

En el año 2002, el COMFER estableció un diagrama de multas en unas “Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera”. El escándalo político llevó a Lescano y a sus letras al centro de la escena: ¿hacían apología o no de la droga y el delito? Es una pregunta complicada. Digamos provisoriamente que en las letras de Lescano, el delito y el “descontrol” son los temas que alimentan relatos interesantes, o las formas que sirven de metáfora en canciones de amor, o el material de una picaresca moderna. Así y todo, la politicidad de las canciones de Lescano, aunque no hablen de política, es extrema: “a un cheto vamo’ a matar”. La voz de la cumbia villera es la voz de un sujeto social que no había podido decir mucho a lo largo de la historia, que dijo cosas que nadie había dicho antes. Por lo demás, es música, y buena música. Hay que escuchar “100% negro cumbiero” de Damas Gratis, entero, para darse cuenta.

La cumbia villera es y será Lescano. Y aquello no invalida a las buenas –y también, fundacionales- canciones de Yerba Brava (“Pibe cantina”), Mala Fama (“La marca de la gorra” o “Made in Argentina”) o Los Pibes Chorros (“Duraznito”). Ni tampoco a todo lo que vino después, que no pudo desconocer la influencia notable de las cumbias de Lescano. Pero serán siempre segundos en esta historia. Inventos de una discográfica (como los Pibes Chorros de Ariel, “el taridor”, que dejó el conjunto Los Chudas para sumarse al emprendimiento de Magenta) o simples músicos que se sumaron a lo que pegó y surfearon una ola más. Como siempre, como acá y en todos lados.

 

Publicado en Playboy

 

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