Mariana Percovich: «El teatro de Uruguay es muchos teatros»
Mariana Percovich está a punto de tocar tierra cubana. Del 18 al 28 de enero, tendrá bajo su responsabilidad la lectura de más de un centenar de obras de teatro que han llegado de varios países de la región para apostar por el Premio Literario Casa en su edición 57. De manera que sospecho que no tendrá mucho tiempo disponible para conversar con La Ventana, aunque siempre los jurados – gracias también a la gestión de Inés Casañas, punto de articulación eficaz del Premio – buscan, consiguen, alcanzan momentos para compartir, charlar y en esos minúsculos huecos que le roban a la lectura, la prensa siempre tiene una oportunidad. El correo electrónico – luego de varios tropiezos – nos permite publicar aquí nuestro intercambio virtual en torno a la escena latinoamericana, la uruguaya en particular y algunos retos del teatro y la docencia en estos días, siendo Percovich una de las más importantes maestras, dramaturgas y directoras de las tablas contemporáneas en América Latina y el Caribe. De ello es prueba que una vez concluida su tarea en el Premio permanecerá unos días en Cuba impartiendo un taller de creación para jóvenes teatristas cubanos.
¿En qué medida cree que un concurso como el Premio Literario puede incidir o articular dramaturgias posibles en el continente?
A la Casa de las Américas llegan por su prestigio, dramaturgias que buscan un reconocimiento, un destaque desde un Premio con mucho peso. Es tarea de la institución y de los jurados justamente hacer un recorte de la contemporaneidad. Se señalarán tendencias y estrategias, lenguajes y procedimientos, temáticas y voces. Desde allí saldrá un recorte de las letras del continente de este año. Es una gran oportunidad y responsabilidad.
¿Cómo valora la producción dramática que se está desarrollando en estos años en su país? ¿Cuáles nombres, caminos, tendencias, posibilidades destacaría?
El teatro del Uruguay es varios teatros. Existen diferencias bien marcadas entre un teatro de corte comercial o de comedias y stand up con aumento de títulos en la cartelera y salas de corte comercial que no buscan generar lenguaje ni experimentar, solamente vender entradas. Es una tendencia que se ha profundizado en los últimos 10 años. Luego, tenemos un teatro creado desde las instituciones independientes, los grupos teatrales fundados a fines de los años 40, históricos y con poca renovación en lenguaje y búsquedas, pero sólidos y con todo un rico pasado.
Esos grupos hacen teatro de repertorio, la dramaturgia del mundo, pero muy poca dramaturgia nacional. También está la Comedia Nacional, único elenco estable y público del país, con su elenco que explora clásicos y repertorio internacional, y tampoco le da el espacio suficiente a la dramaturgia uruguaya. Y viene después la generación que comenzó a escribir y montar sus textos en el cambio de década, las dramaturgas y dramaturgos, directores y directoras más jóvenes (sub 40) que son la verdadera renovación en lenguaje, en búsquedas, en un verdadero teatro de arte. Y ya tenemos a la sub 30
teatral, con toda su fuerza.
Desde el éxito de Mi Muñequita de Gabriel Calderón, abriendo espacio a su generación han aparecido ya dos generaciones de creadores y creadoras que están haciendo un teatro original, que no tiene como espejo el teatro de Buenos Aires, que a veces es un peso enorme para la escena local. Lo más interesante está pasando por los lugares alternativos, las salas no convencionales, casas. Es una movida alternativa que está sacudiendo la escena local.
Mi generación sigue siendo referencia, pero ya estamos más mayores, en el borde, o pasando los cincuenta años. Hay generaciones que ya nos consideran «viejos» Y así debe ser. Roberto Suarez, sigue siendo uno de los mejores directores teatrales del medio. Es un momento de madurez, con sus diferencias, sus espacios y las políticas públicas ayudan.
Ahora nos queda una terapia de choque para que la dramaturgia nacional quede en el centro, y no siga siendo «la cenicienta» de los repertorios y temporadas.
Destacados: Gabriel Calderón, creo que es de lo mejor que ha generado la dramaturgia, junto a Santiago Sanguinetti, Sergio Blanco, Analía Torres, Marianella Morena, Sofía Etcheverry, Jimena Márquez, Luciana Laguisquet y los y las que se vienen los sub 40 y sub 30 están marcando el ritmo de la dramaturgia y el teatro uruguayo.
¿Cuáles serían los retos más importantes que el teatro encuentra a su paso en el contexto de la creación contemporánea?
El no estancarse, el abrirse a nuevas formas y nuevas materialidades y lenguajes. Al estar presente y compartir mundo con una recepción que cambió para siempre, el no aislarse en su cajita italiana y salir al mundo. Si no hace eso, el teatro tendrá serios problemas. Riesgo, y búsqueda es la clave hacia el futuro.
Le ofrece particular interés en sus trabajos – según he leído – a la relación entre el espectador y el espacio de representación. ¿Cómo construye, desde el montaje y el texto, esa interacción? ¿Cómo ocurre el proceso creativo?
Especialmente cuando se concibe un relato para espacios complejos y reales, la dramaturgia debe estar imbricada con el análisis espacial y la forma en que los espectadores y espectadoras verán y acompañarán el espectáculo o vivirán la experiencia. Primero hay que investigar mucho tiempo en el espacio, establecer una cartografía personal y del equipo.
Nociones como las del merodeo, poetizar el espacio, cartografías y mapas, se suman a una tendencia natural al cruce de disciplinas: arquitectura, artes visuales, espacio. Hay que trabajar en equipos de artistas y dramaturgos, entrar a los espacios, dialogar con ellos, y entender las historias y relatos que contiene.
Estudiar la historia que esos espacios tienen para los ciudadanos y ciudadanas (espectadores), suman o restan a la hora de trabajar en espacios no convencionales.
Instalarse en el espacio y experimentar es la clave.
¿Cómo valora el proceso formativo en el teatro? ¿Cómo debería ser, a su juicio, la enseñanza teatral, cuáles serían sus herramientas imprescindibles?
La formación debe ser el centro de desvelos para la clase artística. Si no se apuesta al diálogo con la juventud, no hay cambio posible. La formación teatral contemporánea requiere de la misma flexibilidad que el teatro contemporáneo. Debe apostar a la experimentación y a la creación de nuevos lenguajes y voz propia. Laboratorios de creación, mucha investigación y trabajo de campo, mucho diálogo con la historia y tradición para deconstruirla y volverla a contar. Módulos académicos flexibles e intercambio con otras disciplinas.
La formación teatral del siglo XXI se debe separar de los modelos de conservatorio y apostar a la formación de creadores y creadoras de este tiempo, a la búsqueda de la voz propia.
Esa es la clave y lo más difícil.