El lado negro del arte brasilero

O lado negro da arte: sobre ‘Territórios – artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca’

A exposição Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, aberta em dezembro do ano passado e em cartaz até 17 de abril, faz parte das celebrações dos 110 anos da Pinacoteca do Estado de São Paulo. A mostra chega em boa hora, reunindo obras de artistas negros desde o século 18, como Mestre Valentim (autor das primeiras estátuas fundidas no Brasil, Ninfa Eco e Caçador Narciso, cujas réplicas, à entrada da exposição, dão as boas-vindas aos visitantes), a de nomes relevantes do cenário contemporâneo, como Rommulo Vieira Conceição.

Sua montagem, um convite a revisitarmos a história e composição do acervo dessa que é uma das mais importantes instituições museológicas do país, parece oferecer uma resposta ainda tímida, mas não por isso menos importante, à provocativa pergunta de Joel Rufino: “o que sucederá se um grupo de pesquisadores recensear criteriosamente a produção da mão, do cérebro e da alma negras na construção da civilização brasileira, exibindo como negro quem negro foi?”. Elaborada à época da pioneira A mão afro-brasileira, exposição à qual Territórios faz hoje eco, 27 anos depois, o questionamento do renomado historiador continua atual, apontando para a urgente e necessária reflexão sobre a presença do negro no circuito das artes nacionais.

Refiro-me aqui, é necessário salientar, não à presença passiva em telas e esculturas, de fato abundantes – d’A Negra, de Tarsila do Amaral, a O Mestiço, de Cândido Portinari, são múltiplos os exemplos na história da arte brasileira de imagens sobre o negro, podendo variar do exotismo à estereotipia, ora pendendo ao excesso, ora à falta, com maior ou menor apelo político e preocupações estetizantes. Tal repertório iconográfico, diverso na forma e no conteúdo, é contudo concordante em sua autoria majoritariamente adventícia: imagens elaboradas pelo olhar do retratante, raras vezes do retratado. Refiro-me, antes, à sua presença ativa, como sujeitos criadores e criativos, reconhecidos por suas qualidades técnicas e inventividade artística. Representatividade para além da representação, em suma.

É bem verdade que, diante de uma obra de arte, e sem dispormos de informações adicionais sobre sua autoria ou contexto, a cor da pele de seu autor dificilmente se revela ou faz notar. Mesmo os autorretratos podem ser “enganadores” – vide as famosas obras em que o lituano Lasar Segall se pinta como negro, aproximando sua condição de judeu e estrangeiro à marginalidade e perseguição impingidas à população afrodescendente em seu próprio país, ou naquelas que flertam com o abstracionismo ou prescindem justamente das cores em sua composição pictórica. O certo é que, se não quisermos ecoar os velhos essencialismos raciais, temos de reconhecer não haver nada que ligue intrinsecamente uma obra de arte a uma cor de pele. O mesmo, entretanto, não se pode dizer de seu destino: a sub-representatividade de artistas negros nos acervos de nossas galerias e museus, não obstante a excelência de suas obras, revela que a cor de pele do produtor é, ainda, critério camuflado da pertinência ou não da entrada de seu produto nos espaços expositivos de prestígio e reconhecimento. O lamento do crítico de arte Clarival do Prado Valladares ao constatar, em 1968, que “a incidência de negros nas artes plásticas atuais brasileiras é francamente inexpressiva e casual”, ainda se ouve, estatisticamente, no ano de 2016.

A história da Pinacoteca não me deixa mentir: criado em 1905, quando ex-escravizados ainda andavam, aos montes, nas ruas (a Lei Áurea mal completara 17 anos), o primeiro museu de arte de São Paulo teve, por longo tempo, suas paredes destinadas somente a autores que se identificavam racialmente com seus frequentadores. E não por falta de pintores negros extremamente talentosos à época: Estevão Silva, primeiro negro a se formar na Academia Imperial de Belas Artes, José Teófilo de Jesus e os irmãos João Timóteo da Costa e Arthur Timóteo da Costa são apenas alguns dos exemplos mais conhecidos. Por sinal, é justamente uma obra desse último, a primeira de um artista negro a entrar na Pinacoteca (por meio de uma doação de 1956, e não de uma aquisição institucional deliberada, sublinhe-se), um dos destaques de Territórios, servindo-lhe de principal obra-chamariz.

A escolha é justificada não somente por sua qualidade técnica, mas também por seu forte peso simbólico. Trata-se de um Autorretrato, datado de 1908, em que o artista, com um domínio excepcional no manejo do marrom, cabelo crespo, bigode fino e roupas elegantes, se pinta com paleta e pincéis na mão, como a inscrever, numa espécie de texto visual, a distintividade (e excecionalidade) de sua ocupação profissional, sendo ele um homem negro numa ordem ainda há pouco escravocrata. A composição, como aliás quase tudo na arte, não é aleatória, e tem efeitos que reverberam ainda hoje. Vê-lo cotejado no mesmo espaço expositivo ao retrato do prestigiado artista mineiro Paulo Nazareth, autorrepresentado em um díptico fotográfico da serie Para tampar o sol de seus olhos (2010), é um dos diálogos entre passado e presente, entre cânones estéticos clássicos e contemporâneos, borrando os limites dessas fronteiras, que a curadoria de Tadeu Chiarelli nos oferece em Territórios.

Matrizes triangulares, raízes quadradas


Outra obra de destaque da exposição é Nessa terra, em se plantando, tudo dá (2015), de Jaime Lauriano, um jovem e talentoso artista paulista. Nela, uma pequena muda de pau-brasil vai crescendo no interior de uma vitrine de vidro, aos olhos do espectador e aparada por um sistema de irrigação, ventilação, iluminação e fertilização. Quando crescer, o pau-brasil, com sua madeira de cerne vermelho, raízes e galhos, vai romper a própria estrutura que, no momento, possibilita seu desenvolvimento, destruindo-a (e a si mesma, no longo prazo). Se não sobreviver, morrerá sufocada dentro da estufa que lhe serve tanto de sustentação quanto de clausura, conformando uma raiz quadrada, literal e figurada, de difícil solução. Releitura de uma história pouco contada do (pau-)Brasil, em que repressão, violência e dominação sociais convivem dialeticamente, e sem pretensões de síntese, com a germinação, florescimento e reprodução de nossos bens culturais.

Numa referência à primeira de uma série de explorações coloniais perpetradas em território brasileiro – a de seu solo – Lauriano parece dar visualidade, nesta obra singular, a muitas das questões que atravessam e conduzem o conjunto expositivo de Territórios. A divisão triangular do seu espaço é uma delas: as 106 obras que compõem a mostra, “um arquipélago com ilhas sem conexões evidentes entre si, quer do ponto de vista formal, quer do semântico”, nas palavras de Chiarelli, estão distribuídas em três eixos, ou “territórios insulares”: Matrizes Ocidentais, Matrizes Contemporâneas e Matrizes Africanas.

Na primeira delas, temas e formas tradicionalmente ligados a padrões artísticos das “belas artes” – como paisagens, alegorias e retratos – são relidos por artistas brasileiros afrodescendentes, cujas obras oferecem soluções plástico-formais que ora absorvem, ora modificam, ora revertem, as convenções acadêmicas europeias. Até aí, nenhuma grande novidade: o movimento de empréstimo de temas, meios de fatura e materiais de outras obras, autores ou escolas está na base de toda e qualquer obra de arte. Se o antropólogo Lévi-Strauss tinha razão ao afirmar, em seu clássico Raça e História, que “todas as culturas resultam de flutuações, de empréstimos, de miscigenações, que não pararam de acontecer, embora em ritmos diferentes, desde a origem dos tempos”, então a intertextualidade que todo objeto artístico encerra não é atributo exclusivo dos artistas afro-brasileiros, mas característica comum a todos que se dedicam ao ofício da arte.

A “novidade”, por assim dizer, e seguindo as trilhas da experiência exitosa do Museu Afro Brasil, está na revisão da história das artes nacionais que o curador propõe ao incluir autores, obras e assuntos que foram dela escamoteados ou secundarizados em função de critérios raciais, ainda que não abertamente declarados. Um dos reflexos do racismo estruturante e perverso de nossas relações sociais se dá justamente no apagamento de artistas negros do panteão de nomes importantes das artes nacionais. Autores do calibre de Agnaldo Manoel dos Santos ou Mestre Didi têm sido reiteradamente coadjuvados sob o rótulo (racista) de artista “naïf”, com inspiração “atávica” ou meramente “religiosa”, sem o devido reconhecimento de suas inventividade e singularidade artísticas (ambos, inclusive, lamentável e indesculpavelmente ausentes do acervo da Pinacoteca). Quando não são submetidos à (i)lógica perversa de uma mestiçagem que teima em embranquecer afrodescendentes ilustres, como Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, talvez pela dificuldade em se admitir que o maior nome do Barroco brasileiro era filho de uma escravizada africana e, como muitos de nós, seus compatriotas mestiços, fruto de estupros sucessivos praticados por colonos portugueses, como seu pai.

A propósito, não é demais lembrar que, numa publicação de 1966 do Ministério das Relações Exteriores, intitulada “Quem é Quem – nas Artes e nas Letras do Brasil”, dos 298 autores elencados, vivos ou falecidos após 1945, apenas 16 eram negros. O tópico se avulta se levarmos em conta que vivemos num país de maioria populacional negra e cujas artes, sejam populares ou eruditas, acadêmicas ou livres de prescrições formais, foram profundamente influenciadas por aportes estéticos e “modos de fazer” africanos. O antropólogo Marianno C. da Cunha, em artigo seminal sobre o tema, afirma que “a infiltração do elemento escravo nas artes brasileiras coincide com a própria eclosão das mesmas no Brasil”, assestando para outras frentes, além da europeia, com que as artes nacionais travaram diálogo. Clarival do Prado Valladares vai além: “ninguém poderá estudar a história da cultura brasileira”, afirmava, já em 1968, “sem indicar a presença de pardos e pretos entre os artistas de relevância, sobretudo no período setecentista e oitocentista”.
Menino com melancia (1889), de Estevão Silva, é um belo exemplo da releitura histórica e dos diálogos e empréstimos a que este eixo alude: o contraste entre o sorriso inocente de um menino mestiço e a faca afiada em riste, à sua mão, diante da enorme fruta tropical que dá nome à tela, em toda sua vermelhidão, certamente não eram elementos esperados no gênero clássico das naturezas-mortas. A violência que subjaz à composição da tela, em estado de latência e potencialidade, mas realçada na faca – um talher que pode também fazer as vezes de arma – e no aspecto quase sanguinolento dos restos à mesa de uma melancia despedaçada, parecem prenunciar alguns dos dramas sócio-raciais que dão corpo ao conjunto expositivo presente no módulo Matrizes Contemporâneas.

Neste, é sobretudo o sopro de inventividade que alguns jovens artistas negros têm ventilado na arte contemporânea brasileira, moldando-a de maneira profundamente crítica e com soluções sofisticadas, que ocupa a cena. As obras aqui expostas convidam a reflexões complexas sobre formação identitária e estratificação social brasileiras, ligando-as a questões de memória tanto individual quanto coletiva.

Incômodo (2014), de Sidney Amaral, é exemplar nesse sentido: cinco telas articuladas para contar outra versão, não-oficial, do antes, durante e depois da Abolição, em que são os negros, e não a santa branca imaculada e dadivosa Isabel, que assumem o protagonismo de sua própria história. O conjunto, composto por um caleidoscópio de referências extraídas de outras telas, desenhos e fotos, dá vida a personagens históricos como a ama-de-leite Mônica, que servira de exibição de riqueza e suporte ao filho de seu senhor, o menino João Ferreira Villela, numa dos mais icônicos registros fotográficos da escravidão no Brasil, e que aqui reaparece majestosa em seu traje escarlate, livre daquele que se converteria, anos depois, em seu novo senhor.

Essa espécie de colagem, assente na “firme e intricada conexão que cada imagem tem com todas as outras que foram produzidas, a complexa relação de sequestro, alusão, destruição, distância, citação, paródia e disputa” de que nos fala o antropólogo Bruno Latour, faz também reaparecer aqui o conhecido Xangô capturado pela rolleiflex de Pierre Verger numa de suas viagens ao Benin. Dessa vez, entretanto, dançando em solo tupiniquim num xirê organizado em frente à afro-brasileiríssima fogueira dedicada a este orixá senhor da justiça – não a cega, da grega Têmis, mas a deste rei de Oyó, iorubano -, cujo machado bifacial, seu instrumento e emblema, se faz aludir na próprio formato políptico que esta obra-prima de Amaral assume.

Mas a história do povo negro é também a história do sujeito Sidney, que pinta sua filha no centro da tela, sentada sobre um brasão que servira de suporte a uma cruz agora caída – símbolo da cumplicidade da Igreja Católica com o projeto colonial português -, enquanto calça sapatos (os únicos de toda a cena) que parecem maiores que seus delicados pés. Se lembrarmos que o uso de calçados no Brasil era interdito aos escravizados, tendo se convertido em símbolo de liberdade pelos recém-libertos que logo tratavam de adquiri-los, a aparente ingenuidade da cena adquire novos contornos. Um olhar minucioso sobre a tela irá também reconhecer o rosto do próprio autor em meio aos personagens alinhados à esquerda da fogueira, o que faz desse seu poderoso retrato da nação também um instigante autorretrato seu, no qual estória de vida e história do país se mesclam numa zona de absoluta indiscernibilidade. Ubuntu, conceito filosófico africano que em língua zulu e xhosa quer dizer “eu sou porque nós somos”, talvez lhe sirva de bom epíteto.

Outro personagem que compõe a cena, e não à toa representado ao lado do artista, é Emanoel Araújo. Único diretor negro da história da Pinacoteca, foi somente em sua gestão (1992-2002) que obras de artistas afrodescendentes começaram a ser mais sistematicamente adquiridas pela instituição. Foi também nesse período que as primeiras exposições temporárias voltadas ao universo artístico afro-brasileiro foram ali realizadas, como Vozes da Diáspora, de 1992, e Herdeiros da Noite: fragmentos do imaginário negro, de 1995, ano do tricentenário da imortalidade de Zumbi. Territórios, que conta com 13 obras de sua autoria, é uma justa homenagem e reconhecimento da atuação deste artista à frente da Pinacoteca, decisiva na reestruturação do prédio do jardim da Luz, que andava às ruínas, e na sua reinserção no cenário cultural brasileiro, dada a ampliação e diversificação de seu público visitante à época.

Emanoel, ao lado do também baiano Rubem Valentim, são os dois principais nomes que compõem a terceira das “ilhas” expositivas, Matrizes Africanas (mas que bem poderia se chamar “arte moderna afro-baiana”) O argumento desse eixo é menos claro do que o dos demais: afinal, o que há de propriamente “africano” na releitura construtivista dos emblemas do candomblé presentes nas obras de Valentim? Ou nas xilogravuras e esculturas de inspiração geométrica de Araújo? A curadoria remete ambos a uma genérica e, de certo modo, exotizante, ideia de “África mística”. Mais enigmática ainda é a presença de Emblema (1974), única obra de Edival Rosa neste núcleo, em que um espelho envolto por peles e plumas de animais é lido como um “artefato tribal africano, lembrando um escudo de guerra”, numa “referência a uma África ancestral e guerreira”, segundo texto de apresentação do módulo (que, aliás, esquece de referenciar as litografias de Octávio Araújo, o quarto artista, quase escondido no canto da sala, a integrá-lo).

A rigor, Parede da Memória (1994-2015), de Rosana Paulino, com suas fotografias de negros e negras que parecem saídas de álbuns de famílias, impressas em 1500 almofadas costuradas à mão, e exposta em Matrizes Contemporâneas, talvez guarde mais contato com um “modo de fazer”, ou “matriz” africana, num profícuo diálogo com tendências atuais da arte contemporânea brasileira.

Temas comuns aos relatos e histórias de muitas mulheres negras no Brasil – como memórias descontínuas sobre a própria origem e raízes, famílias despedaçadas pelo tráfico negreiro e por políticas de branqueamento, estratégias de sobrevivência pelo ofício do corte e costura, o peso de jornadas triplas de trabalho para manter suas famílias, o refúgio em atividades domésticas, como o bordado, diante das violências, concretas e simbólicas, a que são submetidas – ganham visualidade estonteante nessa obra de Paulino. Seus pequenos patuás, numa delicada referência às memórias africanas salvaguardadas por poderosas mães-de-santo negras, como Mãe Menininha do Gantois e Mãe Stella do Opô Afonjá, tecem interseções críticas fundamentais entre questões raciais, de classe e de gênero.

Gênero, por sinal, é a principal ausência de Territórios: Rosana Paulino e Maria Lídia Magliani são as duas únicas artistas negras com obras no acervo da Pinacoteca e expostas nessa mostra. Se a marginalização dos artistas afrodescendentes é gritante nos circuitos das artes, a situação é ainda mais dramática no tocante às mulheres negras. Isso num país que tem nomes respeitadíssimos entre elas, como os das artistas Yêdamaria, Lídia Lisboa e Sônia Gomes – esta última, inclusive, com obras de especial destaque na última Bienal de Veneza, em 2015.


A gente não quer só comida: a gente quer comida, diversão e arte.

Dizia Marcel Mauss, em seu clássico “Ensaio sobre a dádiva”, que “apresentar alguma coisa a alguém é apresentar algo de si”. Nessa mostra, ao expor obras realizadas por artistas afrodescendentes que não deixam nada a dever às de seus colegas de outras procedências étnicas e identificações raciais, a Pinacoteca atualiza o ensinamento do antropólogo francês e apresenta também algo de sua própria história, que sai das sombras do esquecimento para o 4o andar do prédio da Estação Pinacoteca.

Se a exposição reflete, no presente, sobre um vazio de seu passado, ela também aponta, oxalá, para uma perspectiva de futuro, com a promessa de ampliar suas coleções com obras produzidas por mais artistas brasileiros afrodescendentes. “Uma modalidade ‘sutil’ do racismo à brasileira”, já afirmava o historiador Joel Rufino, “é o ‘monopólio da representação’ pelo branco”, vale lembrar.

O desafio é grande. Apesar da coragem de Chiarelli em montar essa que é a primeira exposição de sua autoria como diretor da Pinacoteca, houve até quem o acusasse por “manter preconceito com gueto negro” (Folha de São Paulo, 24/12/2015), numa lógica estapafúrdia que insiste em reproduzir, com outros termos, o falso e cediço argumento de que “o negro é responsável pelo próprio racismo”. A acusação se esforça, ainda, em reduzir Territórios a uma “acão de marketing politicamente correta”, supostamente pautada “a simplesmente valorizar um artista pela sua cor e não pela sua qualidade”.

Mas sua curadoria fina e sofisticada – esse ofício de fazer falar coletivamente o que é mudo sem, com isso, restringir as potencialidades de sentido que cada obra, individualmente, possui – é muito maior que isso. E, na medida em que revela-se sensível a discussões atuais espinhosas, como a revisão de uma história da arte marcadamente branca e à falta de representatividade negra nos espaços de prestígio (em tempos de cotas nas universidades e de boicote a festivais de branquitude como o Oscar), Territórios revela-se extremamente atual. E necessária.

Publicado en Carta Maior