Falleció el artista plástico argentino Gyula Kosice

Seguramente la Ciudad Hidroespacial tiene desde ayer una nueva constelación. Gyula Kosice, su utópico creador, murió por complicaciones de una neumonía a los 92 años, en una clínica porteña donde permaneció internado en los últimos días.

El gran maestro del «hidrocinetismo» había adoptado a los 16 años el nombre de su pueblo natal húngaro, Kosice, para firmar sus obras. Había nacido allí como Ferdinand Fallik, el 26 de abril de 1924, y junto con sus padres se radicó en la Argentina en 1928. Sólo sus hermanos mantuvieron el apellido familiar.

 

Visionario en tiempo y espacio

“El hombre no ha de terminar en la Tierra”: ayer murió un artista que, posiblemente, en el futuro, sea recordado por esta frase, por haberse adelantado y haber imaginado –y diseñado en maquetas, dibujos, proposiciones y manifiestos– una ciudad que ocupara el infinito. El siempre iba más allá: era un vanguardista, un visionario, pero no por eso era elitista. Y la Ciudad Hidroespacial es apenas una de las tantas genialidades que Gyula Kosice le entregó a este mundo. Poeta, escultor y teórico, precursor del arte cinético, lumínico e hidrocinético, quería que lo reconocieran como el Messi de su especialidad. Y efectivamente lo merece.

Cerca de cumplir 90 años, en 2014, un Kosice de traje azul marino recibió a Página/12 en su taller-museo de Almagro, una casa chorizo ubicada en la calle Humahuaca. Hablaba con orgullo de que una sala llevara su nombre en el Pompidou. De lunes a viernes, contaba, trabajaba en su taller, de 9 a 12. Lo rodeaban fotos de todos los tiempos, con gente célebre que había entrevistado, como Sartre, Bradbury y Borges; y un retrato suyo firmado por Berni. Llamaba la atención su archivo. Tenía registro exhaustivo de todo, cantidades de fotos, folletos y catálogos de todas las muestras del mundo por donde su obra había paseado (le faltaban únicamente Asia y Oceanía). “Es como si hubiera sabido desde el primer momento la importancia de todo lo que hizo”, subrayaba un colaborador. Tenía registros desde los tiempos de la fundación del Movimiento Madí (1946) pionero del arte abstracto en Latinoamérica.

Su museo-taller, un espacio de dos pisos, alucinante, es una nave espacial poblada de gases de neón, luces de colores y agua. Está abierto al público. Suelen recorrerlo estudiantes, incluso niños de jardines de infantes. “Un nene de cuatro años se paró enfrente de una obra mía, una gota, y me preguntó: ‘¿Y eso qué es?’ Yo le pregunté si le gustaba. Y me dijo que sí. Entonces le respondí que sabía apreciar una obra de arte”, comentaba Kosice. Toda una declaración de principios.

Nació en el seno de una familia húngara, el 26 de abril de 1924. Llegó a la Argentina a los cuatro años, en barco. A partir de esa travesía explicaba su obsesión con el agua. Fue uno de los precursores, además, del arte cinético y lumínico. Arte, ciencia y tecnología: esa tríada caracteriza y atraviesa toda su obra y es, también, la consigna de la Bienal Kosice, otro acontecimiento que le daba orgullo. Jóvenes artistas son invitados a crear en base a esa tríada y, de algún modo, rinden homenaje al maestro, que admiraba especialmente a Leonardo da Vinci, por sus dibujos.

Kosice estudió dibujo y modelado en academias libres. Cofundó la revista Arturo en 1944. Antes de la fundación del Movimiento Madí, creó Röyi, la primera escultura articulada y móvil (1944) y cofundó el movimiento Arte-Concreto-Invención (1945). En agosto de 1946 se realizó la primera muestra de arte Madí, en el Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires. Aunque el eje de la propuesta del grupo fue la pintura de marco recortado, sus proposiciones se extendieron a todas las artes. Hasta su aparición, según ha escrito Fabián Lebenglik en un artículo publicado en este diario, en la Argentina “la práctica artística se parecía a una retórica tardoimpresionista, lejos de todo riesgo y más lejos aún de dar cuenta de la crisis de la modernidad y del mundo que se venía”.

En este contexto surgió este movimiento que abrazaba el abstraccionismo y que incluyó, entre otros, a Kosice, Arden Quin y Rhod Rothfuss. Kosice defendía la idea de la invención y la creación como una totalidad teórica y artística y proponía –según puntualiza Lebenglik– la idea de una zona artística abierta, que comprendiera el concepto, la poesía, la pintura, la escultura, el dibujo, el teatro, la música, la arquitectura, la danza. Gyula escribió un manifiesto en 1947, en el que caracterizó al arte anterior al Madi como “un historicismo escolástico, idealista. Una concepción irracional. Una técnica académica. Una composición unilateral, estática, falsa. Una obra carente de verdadera esencialidad. Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeable a la renovación permanente de la técnica y del estilo”.

Y entonces, contra ello “se alzaba” el Madi, “confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases, que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus últimas consecuencias”. Da la sensación de que estos principios gobernaron su obra toda.

A partir de 1946 comenzó a crear estructuras lumínicas, con gas neón, utilizado por primera vez a nivel mundial. Luego creó la escultura hidráulica, con el agua como elemento esencial de sus trabajos (1949). Ha realizado esculturas monumentales, recorridos hidroespaciales e hidromurales. Como si fuera poco, publicó 15 libros, entre ellos ensayos y poesía. Entre sus publicaciones, una verdadera joya es su autobiografía. Fue distinguido con diversos reconocimientos; lo han nombrado en Francia caballero de las artes y las letras en 1989 y el Fondo Nacional de las Artes le otorgó el premio a la trayectoria en 1994. Otros premios fueron el Di Tella y el Konex (1997). Fue declarado ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. Un hito en su carrera fue que el Centro Pompidou le dedicó una sala.

El universo Kosice es gigante e inabarcable; es difícil hacerle justicia. La edad no le representaba un problema y vivía de creación en creación, superándose a sí mismo y descubriendo. No debía pensar en la edad, por recomendación de su médico. Su mayor utopía, La Ciudad Hidroespacial, lo obsesionaba: en algún momento el hombre tendría que poblar el espacio. Se trataba de una urbe suspendida a 1200 metros de altura sobre el nivel del mar, que fascinó a Bradbury y fue considerada factible por la NASA. En su paso por el mundo Kosice dejó una huella, por su arte innovador y por sus ideas tan locas como razonables.

Publicado por Página/12

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“¿Cómo se explica que un animal metido en formol valga 15 millones de dólares?”

Cuarenta años después, regresó a París. Un café en el Deux Magots donde conversó con Jean Paul Sartre, Zara o Le Corbousier. Un vistazo a la galería Denise Rene,que le dió el excepcional reconocimiento internacional, o un paseo curioso por Montmartre, donde vivía, pero ni una pizca de melancolía. Gyula Kosice es uno de los grandes artistas plásticos argentinos, que a una edad que no quiere reconocer porque es un “porvenirista”, sigue siendo un niño que se divierte con sus obras y sólo piensa en lo que va a llegar y no en el pasado. Él prefiere trascender como un anticipador. Un visionario que puso movimiento al agua en sus obras, que uso el neón 40 años antes que los americanos, el pensador de la hidroescultura .Un filósofo que creo MADI, el movimiento de arte abstracto y vanguardia en Argentina, con el que inició su pensamiento poético y su obra plástica como consecuencia.

Hoy es Francia quien le rinde homenaje a este precursor del “porvenir”, su gran teoría, poesía y filosofía del arte. Trece de sus obras y sus famosas esculturas hídricas serán parte de la colección permanente del Centro Pompidou. La sala 37 de la extraordinaria exposición global “Modernites Plurielles” 1905-1970 la muestra ahora en todo su esplendor. Allí están una maqueta de su Ciudad Hidroespacial, que articula el arte con la tecnología y la ciencia. Una metáfora tan actual en un mundo superpoblado. Royi, su obra en madera articulada, donde incorpora la movilidad y participación del público, y Una Gota de agua acunada a toda velocidad, la primera de sus obras cinéticas. Otras 20 obras de coleccionistas privados se mostraron en la embajada argentina, donde celebraron su llegada con una fiesta en su honor, con dulces en forma de esferas azules y blancas como las de Kosice, piano, champagne y tangos.

Con casi 90 años, Gyula Kosice, que fue reconocido internacionalmente en París en 1948 y vivió aquí siete años, volvió en 2013, después de haber decidido desarrollar su vida artística en Argentina, con su francés, su curiosidad, su rebeldía, y su coquetería intactos.

En una charla con Clarín explicó sus transparencias, sus metáforas, su filosofía, y como consecuencia, su arte. Ese que ha reunido en su propio museo personal en la calle Humahuaca, que quiere que trascienda al menos por 50 años más, en manos de sus hijas y sus nietos.

Usted ha vuelto a París después de 40 años. ¿Quiere ver a los amigos, recorrer la ciudad o lo que usted quiere es tener una buena crítica?

Yo diría que soy muy ambicioso. Todo lo que yo pensaba de París desde Buenos Aires se ha cumplido. Hay un eje indestructible entre las dos ciudades para mí. Para mí es París Buenos Aires-Buenos Aires París. Con respecto a mis amigos que ya no están, no puedo hacer nada por ellos.

¿Quiere ver el París que usted vivió o, como en su obra, el nuevo París?
Lo que estoy viendo en París es un incremento de los boliches, de los negocios. Mucha gente joven pululando por todas partes. Es un París joven. Dentro de todo, no están los viejos chotos. Están en el cielo.

¿Por qué decidió donar algunas de sus obras al centro Pompidou, que va a hacer de ellas parte de su colección permanente?
Yo he decidido donar una parte grande de mis obras al Pompidou porque, al ser una colección permanente, se justificaba ese gesto de mi parte. Es lo menos que podía hacer.

¿Sintió durante estos años que Argentina estaba demasiado lejos para su arte de vanguardia? ¿O Argentina es un país fácil para crear?
Argentina, como una de las ciudades multitudinarias en cuanto a su población y actos culturales, es como cualquier otro país para ejercer la vanguardia. Lo que pasa es que no la han tomado en serio. Ha habido un retroceso en el arte internacional. ¿Como se explica que un animal metido en formol valga 15 millones de dólares o más? No sé la cifra. Es increíble.

Usted habla de Damian Hirst
Si. Horrendo.

Cuando usted creó Madi en Argentina, cuando publicó Arturo, ¿había una Argentina más vanguardista para el arte?
No. El ambiente se construye con los valores culturales de cada país y nosotros tenemos de sobra para ejercer la vanguardia. Yo tomé la punta porque no había otro en ese momento. Pero eso no invalida la calidad de la Argentina.

En su arte ¿Hay un contacto con la realidad o sólo con su imaginación?
Yo empecé a formularme si la palabra “porvenirismo” podría entrar en el diccionario francés. No lo vi. Por eso he escrito un libro sobre la filosofía porvenirista. Lo que está por venir. Mi mejor obra no es la última sino la que estoy por hacer.

¿Antes que nada es un teórico, un filósofo? ¿Usted se volvió un artista para justificar sus teorías?
No. Yo no traté de justificar mis teorías solamente, sino que hice un panorama, casi visual de todas artes anteriores a mí. Y después elegí mi propio concepto de lo que debía de ser. Y cuando hablo de porvenirismo, es lo que está por venir. En una palabra, en muchas cosas he tratado de corregir al avanzar. Es muy difícil.

MADI. DE PARIS AL MUNDO

¿Qué recuerdos tiene de esa exposición de Realites Nouvelles en 1948 por la que es conocido internacionalmente e impone el arte argentino de vanguardia?
En 1948 fue mi primer viaje a París para ver y montar la exposición en “Realites Nouvelles”. Eso significó para mi la intromisión y el agregado de postulados distintos a los que se proponía Madi. Y Madi proponía Rothfuss, un pintor uruguayo, que había hecho una nota en Arturo que se llamaba El Cuadro, un problema de la practica actual. Y nosotros empezamos a hacer lo que el había anticipado. El marco irregular o el marco con formas en el cual, dónde terminaba el color, había que poner el marco. Significaba un adelanto tremendo. Porque casi siempre se habla de la pintura y se enmarca en el angulo recto, en los 90 grados y queda ahí. Nosotros liberamos el concepto de ventana. No existió más.

El Madi estaba vinculado a lo que pasaba en el mundo. Era la posguerra, la consolidación del comunismo
Pero al mismo tiempo había rupturas muy significativas, que proyectaron al arte a una dimensión completamente inesperada.

En los 40 usted fue uno de los fundadores y probablemente una de las más destacadas de Madi pero en los 60 el grupo se desintegra de a poco. ¿Qué sentimiento tuvo frente a esta desaparición? ¿Qué significó en su vida Madi y al mismo tiempo, el fin de ese grupo para usted?
-No hubo un fin total jamás y no lo va a haber porque va a haber gente que va a retomar los conceptos creativos del momento de Madi. Pero la gente ni sabe de donde viene MADI.

MADI: Materialismo dialéctico, ¿No?
¡¡Es mentiraaaa!!

Ah, cuénteme
Eso es una mentira tremenda, que le ha hecho mal al grupo, desde que hizo esa división. Madi viene de “Madrid-No Pasaran” de los republicanos españoles. Y eso significó que yo adopté Madi porque fonéticamente sonaba como algo que no tenia ninguna relación con nada. Con ningún grupo, ningún movimiento político. Era solamente una designación fonética para agrupar a los que intervinieron en el grupo.

¿Y así nace el Diccionario?
Sí. El diccionario nace como una necesidad, como todas las cosas importantes. Hubo un diccionario Madi, con palabras inventadas completamente. Pero es tener una relación en sí misma. Se consumían en si mismas.

Cuando Madi se desintegra, ¿Cómo eran esas diferencias entre ustedes?
La mayor parte se debía a situaciones personales. Cada uno quería ser un líder de todos. A mi me toco manejar la parte mas importante y que sobrevivió a todas esas polémicas, que no las quiero nombrar. La verdad que no vale la pena.

¿Pudieron seguir amigos o fue un experimento?
Hubo más que nada una amistad lejana, que empezó a nublarse de repente.

EL AGUA COMO FORMA DE VIDA

¿Por qué elige el agua, la iridiscencia como forma de expresión?
No es una forma de expresión solamente. Es una forma de vida. Yo nací en Hungría. Mis padres tomaron un barco que tardo 32 días de travesía y yo lo que veía en todo ese tiempo, asomado a la borda del barco, era agua y agua. Permanentemente agua. ¿Será que eso, retroactivamente pensando, me ha influido? Yo lo utilizo con un aireador para que le de vida.

Ustedes estaban escapando de Hungría. ¿Estaban en la pre guerra?
Mis padres pensaron que no era bueno permanecer en un país que iba a entrar en guerra. ¡¡¡Cosa que sucedió!!!.

En el ano 1958 en la galería Denis René presenta sus esculturas de agua. ¿Cómo es la evolución de esas obras hasta el presente?
Fueron presentadas en la primera exposición que se llamo Arte Madi Internacional. Después fue una obra personal mía. Ese rol protagónico, yo lo lleve hasta sus ultimas consecuencias, con bombas de agua, con radiadores. Usé la tecnología del momento.

¿Cómo consigue interactuar el arte, con la tecnología, con la mecánica? De alguna manera sus obras parecen obras de ingeniería.
No creo que sea así. Lo que prevalece de todo eso es que se sabe que está pero no se ve. Lo que prevalece es el resultado final.
“SENTI-MENTAL”

¿Cómo consigue esas técnicas? ¿Tuvo que estudiar óptica, mecánica?
No, absolutamente. Si yo construí obras que tengan esa dimensión acuosa es porque yo había dicho en la revista Arturo que “el hombre no debe terminar en la tierra. Y empecé a hacer las primeras maquetas de la Ciudad Hidroespacial. Ese es el origen. Yo tenía que justificar esa frase y tenia que sentirla y salir de mi mismo. Para mi , el arte es la vida y estoy dialogando permanentemente con el arte. Ahora mismo, en esta entrevista, estoy pensando que frase podría ser un impacto constante para decir lo que siento y lo que soy. A lo mejor soy un sentimental en eso. Senti-mental. Sentir y pensar. Hacer es vida y vida es arte.

La Ciudad Hidroespacial tiene al mismo tiempo una enorme actualidad
Va a tenerla dentro de 20 años también. Resulta que la gente cree que es una utopía. Pero en la Ciudad Hidroespacial hay que pensar lo siguiente: el espacio no ha sido ocupado. Es ocupado por los aviones que van de ciudad a ciudad. Pero el espacio en sí no esta ocupado. Hemos ocupado ciudades, mares, todo. Pero no hemos colonizado el espacio. Y crear un hábitat es crear una forma posible. El fenómeno poblacional es tan rápido que dentro de 20 años vamos a tener 50 millones de chinos más. Y ¿dónde los vamos a poner? Los vamos a llevar a la Argentina?. No, los vamos a mandar al espacio.

No es una utopía
No, absolutamente.

Es el futuro
No. Es el porvenir.

LOS CHICOS COMO ESPECTADORES

Si se observan sus esculturas de madera, se percibe que Leonardo da Vinci lo inspiro a usted.
Completamente. Pero no en la pintura, que nunca me intereso, ni siquiera ahora. A mí me interesaron de Leonardo los fabulosos dibujos que había hecho en esa época en el renacimiento. La necesidad de crear un prototipo para poder volar, el submarino, los puentes articulados para pasar de un río a otro. Ha inventado y después, todo se convirtió en realidad.

Pero en su escultura Royi hay algo de Leonardo da Vinci
Ahí empieza. Todo el cinetismo argentino empieza con Royi. También es el origen de las luces que hicieron los americanos con el neón,después de 20 años de que lo había hecho yo. Yo soy un anticipador y lo digo con todas las letras porque sino entraría en una onda de pura hipocresía.

¿Cómo es la interacción entre el espectador y sus obras y como quiere usted que sea?
Yo recibo chicos pre escolares que vienen a visitar mi museo. Y un chico me dice: “¿Y esto para qué sirve?”. Es una hermosa pregunta. Y yo le digo: “Decime, ¿a vos te gusta?”.Sí, a mí me gusta”, me responde . “¿Te sentís bien cuando lo ves?” Sí, me siento bien”. “Bueno, sirve para eso”, le respondo.

Los chicos son el futuro, son un desafío a su obra
Porque dicen la verdad.

¿Cómo es la interacción entre usted y los chicos?
Los chicos van porque se maravillan. Y se que dentro de 15 o 20 años van a recordar la visita. El impacto va a ser tremendo porque han vistos formas y luces que se apagan, se encienden, se mueven. Tienen una significación muy especial, más para un niño.

UN POETA DEL PLEXIGLAS

¿Hay una diferencia en su estatus de teórico, de filósofo, de escritor y se artista o para usted es una misma línea creativa?
Es una misma línea de batalla, que es la vanguardia.

¿Usted es un poeta que se volvió escultor?
Yo asimilé la poesía y la reenvío a la obra y la obra en sí misma, esta impregnada de poesía.

¿Sigue escribiendo?
Sí, sigo escribiendo. En este momento escribo. Mi ultimo libro es 500 lugares para vivir y cada lugar es inventado. Yo mismo me asombro. Uno de los lugares que me gusta es un lugar para tener ganas. Cada uno lo tiene que elegir. El azar corregido.

Usted dijo que “La teoría es el comandante y la practica es el soldado”
Sí. Sin una teoría que se base en la inspiración, no va. Debe haber un motivo que, siendo formulada ya, en teoría tenga la suficiente capacidad táctica de poder hacerse realidad.

¿Por qué usted decide usar el neón antes que los americanos, el plexiglás, los espejos en sus obras?
La decisión de utilizar diferentes posibilidades de creación son muchas, variadas y las he usado porque eran emisiones de mi ser.

¿Y el plexiglás?
No lo abandono nunca. Es mi material preferido. Con eso hago las obras. Básicamente es un trasfondo que se convierte en presencia en la medida que los dos trabajan con cierta sincronía

¿Y las ilusiones ópticas?
No son ilusiones. Son realidades. Desde el momento en que están, no son más ilusiones.

¿Cómo llego a esa síntesis?
Si yo le quería dar marcha al agua en una forma de movimiento y allí llega el arte cinético, debería darle marcha con un simple aireador. No es tanto la tecnología. La mayoría es la imaginación.

En su obra no hay racionalidad. Hay una porción lúdica extraordinaria. Maestro, ¿Hay un niño adentro suyo?
Seguramente lo habrá.

¿Eso que significa en un artista?
Significa que no abandona sus raíces, sus recuerdos y su adaptación al momento en que esta viviendo.

¿Usted prefiere ser considerado un visionario o que le reconozcan su originalidad?
Yo prefiero que me reconozcan. Y de ahí parte cualquier adjetivación. Pero, evidentemente, estando en la vanguardia las polémicas se acentúan más.

¿Cree que todavía es un artista polémico?
Lo seré siempre.

Si usted tuviera que reconocer entre sus pares a los grandes plásticos argentinos, ¿A quienes consideraría?
No tengo opción. No veo en el panorama actual.

PARIS BY GYULA

Cuando estuvo en París, se encontró con gente que ha pasado a la historia en cada una de sus ocupaciones. Le Corbusier, Sartre, Zara. ¿Usted puede recordar esos encuentros?
Yo recuerdo que Sartre vivía a la vuelta del café Deux Magots. Me encontré con Sartre y él me dijo: “Usted es muy joven”.Y lo era y lo seguiré siendo. Pero con el agregado que tengo que corregir algunas cosas todavía. “Hay que comprometerse con la sociedad en que uno vive, con la gente que esta en un momento histórico y hay que dar la cara políticamente”, me dijo. Yo no la di porque él se convirtió al marxismo y yo me convertí al socialismo. Era una gran diferencia en esos días. Enorme.

¿Y con Alberto Giacometti?
Fue genial. Yo lo retrucaba porque, siendo él un alargador de sus personajes inventados, daba la impresión de que se había olvidado las rodillas. Y así me pasó con Le Corbousier. El hacía una arquitectura funcional, pero en la parte plástica era un desastre. Hacía una abstracción, ni siquiera geométrica, deformada, un expresionismo a la manera de Le Corbousier. El que me impacto muchísimo fue Tristán Zara, que era un poeta que tenia sentido del humor. Me interesó mucho.

Usted hablo de “Basta de la melancolía” ¿Es difícil decir esto cuando uno vive en Buenos Aires?.
No es difícil. Porque si yo lo dije, lo puede hacer cualquiera. Yo no dije basta. Yo dije: “Ninguna melancolía”.Creación. Presencia de la obra. Ninguna copia. Ninguna representación sino presentación. Ninguna cosa del ser humano, del paisaje, sino una cosa de cada uno que es transacción.

¿Usted cree que perdió una oportunidad no quedándose en París?
No, la gané. La gané porque he vuelto después de caso 40 años y me encuentro con un París renovado y sobre todo veo mucha juventud.

¿Tiene usted discípulos, maestro?
-No. Para enseñar soy un desastre. Lo he intentado pero no sirvo. Vivo de lo que vendo. Hay obras que son invendibles porque son parte del patrimonio grande. Yo tengo un museo en planta baja y un primer piso en mi taller. Ahí están albergadas las obras que no quiero vender. Quiero que mis hijas y mis nietos transmitan el mensaje que estoy dando ahora y que se ocupen de que no se vendan las obras. Que perduren solamente 50 años. Me conformo.