Toma de posición

1.564

Por Martín Palacio Gamboa

Marx no realizó un estudio específico sobre la estética, si bien en muchas de sus obras hace referencia a ella. El arte ocupaba para él un lugar nada desdeñable, en cuanto reducto de lo auténticamente humano que el capitalismo intenta enajenar. Y al decir “humano” no se refiere a lo más instintivo sino a la capacidad de hacer desplegar un conjunto de potencialidades que se encuentran oprimidas para los trabajadores. Ver cómo lo abordó, cómo se interpretó ese legado a lo largo del siglo XX y cómo fue adoptado por dos creadores de la talla de Coriún Aharonián y Ruben Yáñez es el motivo de esta nota.

Según explica Justin Crumbaugh,1 en la Grecia antigua el término poiesis se refería a cualquier instancia en que se da vida a algo nuevo, la experiencia de la creación de aquello que antes no existía. Así de amplia es la definición ofrecida por Platón en El banquete y reiterada por Aristóteles en su Poética. De hecho, en los estudios de lenguas clásicas, la traducción que se suele hacer de poiesis no es “poesía” sino “producción”. La poesía y las artes en general son sólo ejemplos privilegiados de este fenómeno; también constituyen poiesis la artesanía, la carpintería, la agricultura, incluso la propia naturaleza, que continuamente produce vida nueva. La poiesis no se limita, pues, a la actividad del ser humano; y aunque puede expresarse a través de un individuo dado, es un fenómeno radicalmente desindividualizado, algo más amplio, con ontología propia. La praxis, en cambio, se refería en la antigüedad a la acción intencionada o decidida del ser humano. La esencia de la praxis, a diferencia de la poiesis, radica en la determinación consciente del ciudadano, por lo que los griegos la sitúan estrictamente dentro del ámbito del ethos y la polis. La praxis literaria o artística designa, pues, el acto de crear y no el hecho de la creación-producción en sí.

Marx será el primero en teorizar la confusión entre ambos términos, aunque lo hará reivindicando la poiesis en una nueva formulación. Veamos: en La ideología alemana, Marx hace una importante revisión de lo que él mismo había augurado un año antes en su Tesis sobre Feuerbach como una nueva ontología de la praxis, postulando en su lugar una ontología de la producción (cosa que él, siguiendo a los griegos, considera un sinónimo de poiesis). Según Marx, la producción –entendida concretamente como la creación poietica de las condiciones de la existencia– determina el ser del hombre. Esta productividad es por necesidad colectiva, y es la desencadenante de la historia –y como tal representa la posibilidad de cambio– ya que transforma no sólo a quien participe de ella sino también su entorno natural y material. De hecho, Marx sostiene que la conciencia también es producida de la misma manera (la determinación consciente del ser humano no es la causa sino una función de la producción-poiesis, ya sea humana o no). El sonado “nuevo materialismo”, como lo llama Marx en el mismo ensayo, no consiste en una simple inversión de la causalidad entre materia y conciencia, y la consiguiente primacía de aquélla sobre ésta, sino en la integración de medios y abstracciones, condiciones y representaciones. Desde esta perspectiva, la producción artística sería, pues, una instancia de productividad entre muchas que efectuarían el cambio reflejándolo. Y será ese uso del concepto no mecanicista de reflejo lo que desvelará la falsa apariencia de necesidad y absoluta objetividad de las ideas y de las instituciones sociales, que en realidad se encuentran en íntima relación con las categorías económico-sociales, siempre movibles y cambiantes, que los hombres efectivizan según cada época histórica.

En el ámbito de lo estético, la utilización de este esquema permite vincular el problema de la relación entre contenido y forma artísticos con la reconceptualización del contenido a partir de las categorías económico-sociales propias de la crítica de la economía política.

II.) Ahora bien, hasta aquí se intentó dar una visión muy sintética sobre la estética pensada en clave marxista. Y si bien en la obra de Marx no hay un análisis programático u homogéneo sobre qué es el arte, sí se puede rastrear a lo largo de ella una serie de observaciones que durante el siglo XX se ha intentado sistematizar. Por otra parte, recordemos que en su juventud Marx incursionó con perseverancia en la literatura –particularmente la poesía–, aunque en una de las cartas dirigidas a su padre (10-XII-1837) aparece una dura autocrítica en la que ya se nota la exigencia con que abordará el contenido y la forma del arte y la naturaleza dialéctica de su vínculo: “Como lo quería mi alma, la poesía lírica debía atraerme en primer término como el tema más inmediato y agradable. Pero a causa de mi estado y de toda mi formación anterior, esta poesía era completamente idealista. Un más allá tan lejano como mi amor se transformó en mi cielo, en mi arte. Todo lo que es real se esfuma y nada de lo que se esfuma halla límites; ataques contra el presente, un sentimentalismo desleído e informe, nada de natural, ideas caídas de la luna, todo lo contrario de lo que es y lo que debe ser, reflexiones retóricas en lugar de ideas poéticas, pero quizá también un cierto calor de sentimiento y una búsqueda de expresión caracterizan las poesías de los tres primeros volúmenes que hice llegar a manos de Jenny. Todo un mundo de aspiraciones que no ven límites, se debaten en un mundo de formas y hacen de mi poesía una confusión”.2

A esos intentos primeros, coincidentes con la cuidadosa lectura de Hegel que le va a permitir la revolución del método, se le suman los estudios de las estéticas formuladas en su tiempo; entre ellas la del propio Hegel, y especialmente la de Friedrich Theodor Vischer, sobre la cual realizó profusas anotaciones. Y si bien es cierto que sus planteos respecto de la estética no nacen del desarrollo de estas lecturas, sino que se traban orgánicamente con las tesis centrales de su obra más madura, ellos indican que Marx reconoce y opera también en este campo. En lo que se refiere a la atención que le dedicó al arte producido en otros momentos de la historia europea, podríamos tomar en cuenta sus apuntes en los que analiza las obras de Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Molière, Diderot, Goethe, Schiller, Carlyle, Balzac, etcétera. En lo que se refiere a su incidencia teórica en la práctica artística de su época, ya no sólo a nivel valorativo de las obras puestas en circulación, sino en el plano de la construcción de éstas, son cardinales sus cartas con su amigo Ferdinand Lasalle cuando éste está escribiendo su pieza teatral Franz von Sickingen.

La cuestión es que todo ese bagaje de observaciones se encuentra disperso y será durante el siglo XX que se buscará sistematizarlo. Pero cada intento generó una corriente hermenéutica distinta –o, mejor dicho, complementaria–, y eso puso en evidencia la rica y compleja ductilidad de una de las corrientes de pensamiento más importantes de la historia de Occidente. La nómina de autores sería realmente vasta, pero pensemos en algunos tan emblemáticos como Lukács, Benjamin, Adorno, Kostas Axelos o Ranciére en lo que concierne a Europa; en el caso de América Latina: Mariátegui, Juan Fló, Nelly Richard, Adolfo Sánchez Vázquez o Néstor García Canclini. Si se quisiera ver en esta constelación tan múltiple y variada una base común, quizá –y teniendo siempre en cuenta sus respectivos matices– ésta sea que todos han visto y ven al arte como crítica de la realidad y utopía posible contrapuesta al capitalismo. Y será así que lo verán y teorizarán dos creadores insoslayables de la escena cultural uruguaya: el compositor y musicólogo Coriún Aharonián (1940-2017) y el director, actor y dramaturgo Ruben Yáñez (1929-2015). Ambos considerarán que el arte no es más que una modalidad de la producción material, que como tal cae bajo las leyes de la producción y, por consiguiente, de la alienación general: está encerrado en el ciclo que une la producción al consumo. El producto artístico se presenta así bajo un doble movimiento. De un lado, la obra de arte aparece como un fenómeno de la alienación, de la separación del productor del producto. A través de la obra misma se separa la presencia sensible de la representación imaginaria, la realidad de la ideología. De otro, el arte se presenta como el rebasamiento de toda alienación. O sea, la vida misma absorberá el arte, sin hacerse por eso específicamente poética, artística o estética. Desde el momento en que la historia humana, su existencia misma, llegue a implicar “poesía” y “arte”, el arte y la poesía no constituirán ya un mundo dentro, o por encima, del mundo. Es el momento de la muerte del arte como esfera autónoma y especializada, pero también el de la plena identificación de su hacer con la actividad productora.

Veamos, entonces, cómo lo abordó cada uno.

Ruben Yañez actor, director, arte, cultura, escenario, teatro, comedia nacional, teatro solís, el galpón, exiliado, Méjico, México, entrevista.
Montevideo, miércoles 8 de setiembre de 2010

III.) La cuestión sobre la posibilidad de la música de participar en un movimiento de resistencia, como crítica de la realidad y utopía posible contrapuesta al capitalismo, no sólo en el marco de la música popular comprometida, sino también a través de la vanguardia, se inscribe en una pregunta clave: ¿puede la música, mediante la pura combinación de sonidos en el tiempo, trasmitir un mensaje extramusical? Sobre ese punto, Coriún Aharonián parece sintetizar esa posibilidad –a partir del título de una de sus conferencias– como la existencia de una “ética del componer” que da por sentado el compromiso del compositor con la realidad social y política de su tiempo. “Cuando yo fuerzo la lógica de un instrumento o de un gesto musical de mi propia sociedad, estoy actuando en principio dentro de un mecanismo normal de la dinámica histórica. Cuando yo pienso en hacer eso mismo con una cultura otra –se encuentre ésta lejos, enfrente, o a mi lado–, debo cuidarme especialmente de no caer en la soberbia del poderoso que despoja al débil. La diferencia entre una y otra situación es sociocultural, por supuesto, pero es sobre todo de índole ética.”3

Podríamos preguntarnos cómo un acorde, una melodía, un motivo rítmico o cualquier otro fenómeno sonoro puede estar cargado de un sentido político. Quizá valga empezar por la confusión que reina respecto del significado del término “música”:4 entre dos manifestaciones musicales como una marcha y un cuarteto de Webern, el único punto en común es el hecho de que ambas consisten en señales acústicas. La diferencia consiste en la estructura, que se puede presentar en dos planos: uno es el acústico, en el que el oyente percibe la coherencia y unidad en la obra; y otro, un segundo plano, en donde se sitúan estructuras especialmente complejas, como los casos de un doble canon en un preludio coral de Bach o las estructuras de la música serial. Este tipo de estructuras existen entonces en un plano que llamaríamos “el plano del papel”; y luego habría más planos: un tercero, el del texto verbal musicalizado; un cuarto, el de las intenciones del compositor, y luego uno más, consistente en el contexto en que la obra se manifiesta. La fuente de la confusión residiría, entonces, en no distinguir adecuadamente estos planos, que pueden estar íntimamente relacionados. Por ejemplo, las condiciones de producción vigentes en el momento que se produce la obra –lo que en la teoría marxista se denomina la infraestructura– están obviamente relacionadas con ella. Aharonián, en un artículo de 1996, amplía esa idea al afirmar que “los comportamientos musicales, los gestos musicales, las especies musicales, es decir, los modelos musicales, actúan en tanto mecanismo imperialista dentro del cual la imposición de esquemas culturales constituye un punto central para el sometimiento de las áreas coloniales y también para la homogeneización de esas áreas en procura de un mercado más consistente en pro de la estructura de poder capitalista”.5 Esta imposición de mecanismos imperialistas mediante la música se realiza, según el autor, de diferentes maneras: a través de la educación, por la trasmisión de modelos musicales europeizantes; por el rechazo por parte del compositor –colonizado pero ingenuamente deseoso de descolonizarse– de los nuevos modelos que llegan desde el colonizador, y su adherencia a “modelos coloniales esclerotizados”, cuyo origen se ha olvidado, y que conducen a un nacionalismo musical ingenuo y reaccionario; por un encierro por parte del compositor latinoamericano en los modelos de su propio proceso histórico nacional, lo que lleva a una dificultad en la comunicación con músicas de los otros países latinoamericanos; por último, es la aceptación indiscriminada de los valores europeizantes por parte de los grupos culturales que manejan las instituciones.

Frente a ese panorama, la propuesta de Coriún será la de crear contramodelos compositivos para invertir la dirección de los procesos miméticos. Y esto presupone por parte de los compositores un conocimiento actualizado acerca de los modelos de los centros de poder, de manera que la música contemporánea, mayormente de origen europeo, exprese la realidad latinoamericana. Volvemos al concepto no mecanicista de reflejo que, en Marx, desvelará la falsa apariencia de necesidad y absoluta objetividad de las ideas y de las instituciones: el mundo simbólico producido en el arte reacciona ante el mundo social, llamando la atención para otros modos de percepción y contribuyendo así a la elaboración de modelos sociales alternativos.

  1. IV) Ruben Yáñez, al igual que Walter Benjamin, encontró en el teatro de Brecht la posibilidad de una respuesta al avance de los movimientos dictatoriales en América Latina con una nueva politización de la estética dentro del marxismo. La dramaturgia como campo de batalla cultural encuentra en Yáñez uno de sus teorizadores más firmes y conocidos en nuestro medio, aunque –a diferencia de Coriún– su postura es bastante más ortodoxa. Quizá incida en eso su origen autodidacta y proletario, pero la cuestión es que de Brecht6tomará la idea del arte como una técnica al igual que cualquier actividad útil de la sociedad, al mismo tiempo que indaga sus alcances en la sociedad moderna a través de la noción de “construcción” y “artificio”. En otras palabras, toda obra de arte –y extensivamente toda “realidad” social de la cual la obra no es más que una parte– constituye un “montaje” elaborado a partir de una pluralidad de puntos de vista, puntos de vista que no derivan de una individualidad psicológica sino que remiten a emplazamientos determinados por relaciones sociales clasistas. Esta naturaleza “artificial” es lo que impide fijar la situación en una realidad naturalizada, mostrando en cambio el carácter dinámico de la estructura social y la capacidad transformadora que la comprensión de los hechos puede ejercer sobre la acción concreta. Y si el realismo tradicional del siglo XIX buscaba en el espectador un reconocimiento inmediato, un efecto de realidad, ocultando –en beneficio del efecto– los códigos de representación que producen ese reconocimiento a fuerza de convenciones firmemente asentadas por la lógica burguesa, Yáñez desplegará de su lectura en situación de los grandes clásicos de la cultura occidental, así como de las figuras fundacionales de la historia nacional, un teatro que deje ver el modelo a fin de reconocer en la representación el aspecto constructivo de la realidad y con ello la factibilidad de su transformación. “Comencemos por señalar que el realismo, desde este lugar, no empieza por ser sólo un atributo de la forma estética, sino una nueva configuración de toda la praxis artística y, en consecuencia, también de la totalidad significativa del objeto en torno al cual se realiza esta praxis. Para hablar de realismo en la estética marxista no debemos reducir el tema a la mera posibilidad de que el objeto artístico tiene (o no) de reflejar aspectos de la realidad, sino destacar en primera instancia que lo que aquí se transforma es el punto de vista por el que se revelan las verdaderas relaciones entre el arte y la realidad. El arte, como factor de la superestructura, es una ‘fuerza motriz ideal’ que, como tal, arraiga su existencia y su significado en las ‘fuerzas motrices materiales’ (las formas de producción y la estructura social). El arte no es un acto de expresión individual autónoma, sino que se expresa a partir del momento histórico general (de la objetividad y de la subjetividad), en el marco de una estructura social concreta e implica el punto de vista de una clase. El arte, por ser una expresión socializada, no se reduce a su condición de espontaneidad, sino que es un acto de comunicación que se efectúa en el marco dinámico de los códigos históricos específicos. El arte, tanto en su objetivo como en su práctica, está implicado en las formas de alienación o apropiación que desencadenan las formas productivas”.7

Con esta precisión, Yáñez advierte que si la “estética” puede presentarse como discurso con sentido propio es sólo porque olvida siempre su marca de nacimiento: la estética es el discurso que naturaliza el orden burgués, que afirma como universal su modo de vida. La “terrenalidad”, el conflicto, la marca del trabajo y el trabajo que marca el sentido, la posición, quedan siempre en sus márgenes. Donde el conflicto es la norma, la armonía y el orden se evidencian inmediatamente como opciones conservadoras, como maneras anquilosadas de la mirada. Se revelan como lo que son: como una apuesta política. Y en este sentido, dirá Yáñez cuando analiza no sólo a Brecht sino también a Piscator y polemiza con la propuesta de Grotowski, hay que entender las distintas rupturas de las “vanguardias” que proliferan a principios del siglo XX como intentos de “modernizar” el arte, de “realizar” el arte, de “acabar” con el arte, que son llevados a cabo de una manera más o menos consciente pero, en todo caso, indudable. La cuestión es entonces clara: el arte tiene que tomar partido. Pero para Yáñez la cuestión se plantea de una manera mucho más radical: no es que el arte tenga que tomar partido, siempre lo toma. El arte consiste en la articulación simbólica de una manera de mirar y ver el mundo. Fija una posición y trabaja en su naturalización (en su conversión, diríamos, en posición “hegemónica”). En esta modificación perceptiva hacia diferentes niveles o capas de comprensión de aquello que suele visibilizarse como “normal” o cotidiano, se encuentra la “politicidad” del teatro. Y lo político estaría dado justamente en la posibilidad de esta ampliación perceptiva, gracias al poder metafórico y del proceso metaforizante propio de la ficción teatral. Esta interrupción del sentido será así el punto de partida para el surgimiento de nuevas significaciones, de otros órdenes no pensados que devienen actos de creación. Nos referimos a un tipo de teatro vertebrador de verdaderas imágenes dialécticas, propiciadoras de modos de representación que manifiestan una presencia que interpela y que no se limita a reproducir la realidad. Nos referimos a una práctica del choque y la performance que provoca la irrupción en la escena de nuevas relaciones entre lo visible y lo decible. Pensar la “politicidad” del teatro implica preguntarse con Yáñez por la emancipación de los enunciados teatrales con respecto a los regímenes de “decibilidad” y de visibilidad, en la medida en que lo que consideramos real, a lo que accedemos exclusivamente a través de representaciones, “se encuentra íntimamente relacionado en tanto ficción dominante con los dominios discursivos de poder que administran las imágenes y significaciones de la realidad”.8

  1. “Poiesis, producción y trabajo”, de Justin Crumbaugh, en revista AlcesXXI, número 0, pág 41. Madrid, 2012.
  2. Escritos de juventud, de Carlos Marx. Fondo de Cultura Económica, México, 1982.
  3. Texto de la conferencia leída en el seminario “Instrumentos tradicionales, músicas actuales y contemporáneas”, realizado en la Fundación Simón I Patiño, de Cochabamba, entre el 23 y el 25 de octubre de 2002. En www.latinoamerica-musica.net
  4. “On Music and Politics”, de György Ligeti, en Perspectives of New Music, volúmen 16, número 2 (primavera-verano), 1978, págs 19-24.
  5. “¿Otredad como autodefensa o como sometimiento? Una encrucijada para el compositor del Tercer Mundo”, de Coriún Aharonián. Ponencia leída en el coloquio internacional “Música e mundo da vida. Alteridade e transgressão na cultura do século XX”, realizado en Cascais, Portugal, en diciembre de 1996.
  6. Escritos sobre teatro, de Bertolt Brecht. Alba Editorial, Barcelona, 2004.
  7. Estética y marxismo, de Ruben Yáñez. Ediciones Casa de Cultura, 1986, Montevideo.
  8. Ibídem.

Brecha

También podría gustarte