Santiago Sanguinetti habla rápido y con mucho entusiasmo. Demuestra un interés profundo en la política latinoaméricana y un intenso afán revolucionario que se enraíza en los debates de tiempo más belicosos, pero con un profundo sentido del presente. Esto le permite ser profundamente sarcástico con ciertos discursos sobre la revolución en este tiempo y en su generación.

Hijo y nieto de militantes de izquierda en Uruguay, este dramaturgo, actor, director y profesor de literatura, cree que la condición de desigualdad que distingue a la región permite pensar en tensiones y movimientos transformadores. En su obra yuxtapone planos de la realidad social, los discursos revolucionarios “posmodernos” y las tradiciones del pensamiento clásico de la revolución.

Sanguinetti se ha formado en su país y luego recibió becas para estudiar en Aviñón, Barcelona, Nottingham y Santiago de Chile. Sus textos han obtenido diversas distinciones, entre las que se destacan el Premio Nacional de Literatura, el Premio Onetti de la Intendencia de Montevideo, el Premio Florencio de la Asociación de Críticos, el Premio Molière de la Embajada de Francia y el Fondo para la Formación y la Creación Artística 2012-2014. Sus obras se han llevado a escena en Uruguay, Argentina, Brasil, Colombia, México, Estados Unidos, España, Inglaterra y Francia.

Entre 2012 y 2014 ha escrito su “Trilogía de la revolución” compuesta por las obras “Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur”, “Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe” y “Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan”, las que se representan con frecuencia en diferentes ciudades de Uruguay y de América Latina.

Más allá de sus tramas diferentes, la tres obras suponen una continuidad de la idea satírica y una propuesta trágica (“una tragedia marxista” concluyó en algún momento de la charla), la yuxtaposición de niveles de habla, la introducción de discursos académicos como una suerte de disrupción dramática y unos estudiantes revolucionarios algo extraviados en la relación entre teoría y práctica.

La segunda de ellas, “Sobre la teoría del eterno retorno…” propone pensar la revolución violenta como lo inevitable –y lo trágico- en la realidad de Haití, el país más pobre de nuestro continente, al tiempo que propone repensar el sentido de la Minustah, misión de paz encabezada por Brasil y compuesta también por los ejércitos uruguayo y argentino. ¿Qué hacer allí? ¿Para quién se ejerce la acción? ¿Con quién se dialoga y cómo se hace? ¿Cómo es recibida por los sectores populares y pauperizados esta intervención?

La obra al mismo tiempo, en continuidad con el resto de la trilogía, es un discurso sobre la revolución como construcción teórica y como realidad y sobre la violencia como camino, redención o tragedia.

A horas de viajar hacia La Habana para participar del Festival de monólogo latinoamericano, conversamos con Sanguinetti a propósito de esta sátira que proyecta su mirada uruguaya sobre Haití y toda América Latina y el Caribe.

¿De qué se trata la Trilogía de la revolución?

Esta trilogía está conformada evidentemente por tres obras que ponen el énfasis en lo político. En particular ponen el énfasis en la idea de cambios sociales y políticos revolucionarios y su posibilidad de vigencia en América Latina. El proyecto surge en un taller de verano que tomé en 2011 en la sala Beckett de Barcelona con Simon Stephens. Allí escribí el germen de la que después iba a ser la primera obra. Pero entonces ya  me interesaba hablar sobre lo político. Lo político en términos no lineales,  no didácticos. Lo político en términos de complejización de la realidad, con la idea de generar debate y discusión.

La primera obra se llama “Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur” y se trata de la historia de cuatro estudiantes de filosofía que quieren cambiar el mundo, para lo que no se les ocurre mejor manera que entrar a la facultad de Humanidades de la Universidad de la República a matar gente. El planteo de ellos es el siguiente: Uruguay ahora está teniendo alto nivel de consumo, un cierto auge económico como nunca tuvo desde hace 50 años ¿qué le falta para terminar de ser un país del primer mundo?: una gran matanza a lo primer mundo. Una idea absolutamente estúpida. En el centro de la historia ellos denuncian sus intenciones de herencia revolucionaria. Ellos son los hijos de aquellos que en los ’60 y ’70 habían querido cambiar el mundo radicalmente. Y que no lo cambiaron, al menos como pretendían hacerlo.

Soy parte de esta generación. Mis padres son militantes históricos de la izquierda uruguaya y mis abuelos también. Estos personajes están en el después. En el después de los sueños. Pertenecen a un mundo que ha redefinido su propia utopía y sus propios sueños. Abandonaron esos grandes relatos que le daban cierto sentido al mundo. Estos personajes se encuentran en la nada y desencadenan una serie de tonterías que no pueden dominar, porque no pueden dominar la relación entre teoría y práctica.

Ellos, por ejemplo, acceden a José Carlos Mariategui, y leen fragmentos de Amauta. Lo que pasa es que lo leen, como leen a Carlos Quijano el fundador del histórico semanario Marcha, es una suerte de de plataforma reivindicativa pero actúan con las máscaras de Yakko, Wakko y Dot, los personajes de Animaniacs. No entienden de lo que están hablando. No han podido “masticar” el contenido ideológico que si  habían sabido “masticar” sus padres. Muchas veces se interpretó esto en Uruguay en una burla. Como una ridiculización de los ideales de izquierda. Y esa no es mi intención. Me reivindico de izquierda y soy frentista desde siempre.

En términos de teatro confío en una idea, pero también confío en la potencia de yuxtaponerla con su contrario para que genere debate y movilice al pensamiento. Si no sería un autor iluminado que da grandes verdades y eso no tiene sentido ni hay diálogo. Hanna Arendt dice que el teatro es el arte político por excelencia porque pone a seres humanos a debatir entre sí. Para que se genere el debate tienen que estar una idea y su contrario conviviendo en escena. Y en esta obra propongo lo mismo. Aparecen Amauta, Quijano, Marcha, pero también aparecen Yakko, Wakko y Dot de los dibujitos Animaniacs. La yuxtaposición se da en el procedimiento de puesta en escena.

En esta segunda obra (“Sobre la teoría…”), los personajes que se dicen donantes de los libros, los estudiantes universitarios que no se sabe bien quienes son, son justamente los estudiantes universitarios de la primera obra. En la tercera obra, que se llama “Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan” se trata de la historia de un joven estudiante universitario que viaja hacia allí para generar un virus, que combine ADN de gorila con testosterona, aumentando el nivel de esta hormona en hombres y mujeres para que todos pasen a ser extremadamente violentos y que con ese nivel de violencia caiga el sistema económico mundial, habiendo raptado antes a Noam Chomsky porque lo quieren como su gurú crítico posmoderno. El virus se trasmitirá en la pintura roja de las latas de Coca Cola.

Ellos están tomando Coca Cola mientras hablan de Trotsky y el concepto de revolución permanente y demás y se empiezan a comportar de manera violenta. Entonces se dan cuenta que alguien se les adelantó y llevó a cabo el mismo plan que tenían ellos. Los que lo llevaron fueron los estudiantes de la primera obra. Es decir que las tres obras están basadas en la idea del cambio revolucionario, pero articuladas a nivel de la narrativa interna.

Cuando elegís desarrollar tu segunda obra en Haití y en un momento impreciso del desarrollo de la misión de Cascos Azules integrada por el ejército uruguayo ¿Lo haces porque pensás en Haití como un espacio dramático posible para esta idea de violencia revolucionaria?

Exacto. Pero fue la propia historia la que fue dándonos las pautas. Quiero recuperar las dos citas con que comienza la obra: “Más que, pues eran armados, serían gente de razón” que es dicho por Colón cuando llega a lo que hoy es Haití y República Dominicana. Es decir la razón, la ciencia, conviven con el arma. El arma indica que son gente de razón. La otra cita es de Simone de Beauvoir: “Una situación que se ha creado a través del tiempo puede deshacerse en otro tiempo: los negros de Haití, entre otros, lo han probado cumplidamente”.

Pero por otro lado la historia de Haití podría funcionar como prólogo lo que devino en este presente. El primer encuentro intercultural de corte violento sucede en Haití en 1492. Cuando la Santa María encalla frente a las costas de la actual Haití, Colón decide desarmarla y armar un fuerte, al que llama Navidad. Colón deja allí a su gente para buscar oro y cuando regresa al siguiente viaje no había nadie, habían masacrado a todos. La violencia en 1804, en el primer proceso independentista de América Latina. Pero antes, mucho antes, Haití había sido el lugar donde cayó el meteorito que eliminó a los Dinosaurios. Haití extinguió a los Dinosaurios! Cómo no va a poder extinguir el capitalismo. Por eso el título y la idea del eterno retorno.

¿Cuánto tiene que ver la obra sólo con Haití y cuánto con tu mirada sobre América Latina y el Caribe?

Es problemático. Se me hace muy difícil en verdad pensar en una América Latina como concepto. Es decir ¿Qué es América Latina?

Yo soy profesor de literatura. Nosotros en Uruguay tenemos estudios de literatura latinoamericana y permanentemente buscábamos una posible definición de esta literatura. Una profesora solía explicar que tenemos un problema para hablar de literatura latinoamericana. Partimos de que el primer texto que estudiamos son “Los diarios de viaje de Colón”. Un italiano que hablaba en francés y trabajaba para el reino de España, que lejos de llegar al lugar que pensaba llega a América. A través de su mirada sienta las bases de como Europa va a ver a América y de cómo América se va a ver a sí misma.  Cierta idea de mesianismo, de necesidad del otro, de como el otro le da palabra a algo (alguien) que ya existía y a lo que ya es. El problema está en cómo América Latina empieza a funcionar a partir de la palabra ajena.

Pensar en América Latina es un problema. Lo que me parecía importante pensar puntualmente en esta hora era como un cierto sistema económico a nivel global, podía ser compartido por América Latina en tanto la región funciona como el suburbio del sistema económico mundial. Y como eso podía también llegar a unirnos.

Por supuesto, hay una enorme cantidad de clivajes internos que no se tocan y son imposibles de abordar. Me interesaba abordar un poco esas claves. Dramáticamente Haití puede ser utilizado como una América Latina en pequeño.

Hay algo que circula en la obra al respecto. Los propios protagonistas se preguntan ¿a quién se parecen más, a los negros o a un noruego?

Exacto. Esa discusión en Uruguay se da permanentemente. En mi país es claro como toda su historia se hizo de cara a Europa y de espalda a América Latina. En los ’50 Uruguay era la Suiza de América y Battle, el presidente de entonces, llegó a Suiza y dijo “Para mí es un placer estar en el Uruguay de Europa”. Esto parte por supuesto del genocidio del pueblo charrúa en la primera mitad del s. XIX, que lo redujo hasta casi su desaparición –aunque ahora haya una reivindicación de la pertenencia a ese grupo originario- . Los uruguayos somos prácticamente descendentes de europeos y de los esclavos africanos que fueron traídos por los europeos.

Diría que con los primeros gobiernos de izquierda se empieza a pensar radicalmente en una latinoamericana unida. En particular con el gobierno de Mujica. Entre los cambios interesantes que produjo, matrimonio igualitario, legalización del aborto y la marihuana, un cambio fundamental fue que acercó Uruguay a América Latina. Es cierto que también el color político de otros países colaboraba en esa idea de unión.

Durante toda la obra el espacio de la tensión está afuera del escenario, detrás de las ventanas que son el fondo del decorado. Esta idea de poner el espacio dramático fuera del alcance del público y que en muchas ocasiones los actores den la espalda a la platea ¿la pensaste al momento de escribir o en el momento de poner la obra en escena?

Cuando la escribí la había pensado así. De hecho me llamó mucho la atención cuando hace poco hicieron otra versión en el departamento de Canelones, en el interior de Uruguay, me dijeron como uno de los grandes hallazgos que pusieron las ventanas de frente. Entonces cuando veían lo que sucedía miraban de frente al público. Para mí la idea de que lo mortal, lo terrible suceda afuera es muy griega por el origen de lo que supone. Me gusta pensar mucho en estas tres obras como una trilogía griega, como una trilogía trágica. Los personajes que llevan adelante una acción de la que no son conscientes y de estas fallas, errores o acciones inevitables provocan este alzamiento que se les vuelve en contra.

Por otra parte los griegos cuando competían presentaban trilogías de tragedias más un drama satírico, era una tetratología. Ahora estoy escribiendo ese drama satírico.

Hay allí entonces una suerte de destino trágico, un sino inevitable, que surge de condiciones históricas en ese espacio dramático político que es Haití

Exactamente. En términos estructurales es una tragedia, pero en términos marxistas es necesario y es lo que va a pasar. Está determinado. Es una tragedia marxista. Hay en una teleología de la crisis y de la revolución

Me parece que entonces que lo trágico está en la trama, griten lo que griten los protagonistas. Hablen en francés, puteen en castellano o regalen libros o comida, la violencia y la muerte es inevitable. En ese marco, cuando volvés para adentro presentas la dialéctica del amo y el esclavo, con un cambio notable de la puesta en escena. ¿Cómo pensaste esta escena en la totalidad de la obra?

Siempre me parece importante en términos estéticos generar un cierto equilibrio en los niveles de enunciación. Entonces si todo el tiempo los personajes dicen “puto, puto, son un puto” o “negros de mierda”, tengo que hablar también de lo más complejo. Por eso me voy a Hegel. Para mí eso es fuertemente teatral. Así que siempre lo intento esta mezcla de niveles de habla. Me parece necesario en medio de una historia banal, meter un tipo que hable sobre las bases de la física cuántica. En medio de la locura, de la banalidad absoluta, eso genera sentido a través del cruce entre lo banal y lo sublime.

Cuando estudié la licenciatura en filosofía me crucé con la dialéctica del amo y el esclavo. Siempre pensé en esto como pura teatralidad. Fue de allí que apareció la idea de los macaquitos, de los dibujitos que hablan entre sí, se enojan. Y se convierte en teatro, permitiéndome mezclar niveles de habla.

En definitiva es también la justificación última para hablar de los clásicos. Estamos hablando de revolución. Tenemos que hablar de Mariátegui y de Quijano si hablamos en términos de América Latina. Si hablamos en términos globales, tenemos que hablar de Hegel, de Marx, de las lecturas que hace Lenin de Marx y tenemos que hablar de Nietzche, que desestructura en términos morales todo el pensamiento judeo cristiano. Es inevitable ir a esas bases para comprender en términos filosóficos cualquier intento revolucionario posmoderno.

¿Cómo ves el teatro uruguayo y tu trabajo en ese contexto?

Hay una herencia que es innegable, que se comparte con el Río de la Plata, del sainete y del grotesco que aparece en mi obra. Lo que me parece que está habiendo en el teatro latinoamericano en general, es que volvemos a hablar de lo político. Se me ocurren las últimas obras de Gabriel Calderón que en Or y en Ex habla sobre ciencia ficción e historia reciente. Habla sobre dictadura y mezcla esos protagonistas con discursos aparentemente antagónicos como el de la ciencia ficción. Entonces de repente para hablar de desaparecidos recurre a extratrerrestes, en una obra que es problemática en las interpretaciones que dispara. Para mi es genial. En otra obra mixtura dictadura y necesidad de reconstruir el pasado con viajes en el tiempo y máquinas que te permiten hacer ese viaje.

Se me ocurre pensar también en la obra Antígona Oriental con dramaturgia de Marianella Morena y dirección del alemán Volker Lösch, que pone en escena Antígona donde el coro son ex presas políticas y lo que dicen es casi de corte documental, hablan de sus propias vivencias. Pero también pienso en Chile, en Marco Layera, del grupo La Resentida. En La imaginación del futuro, por ejemplo, hay una ficcionalización sobre los últimos momentos de Salvador Allende. O la dramaturgia de Guillermo Calderón, Lola Arias, incluso Spregelburd. En toda esta obra hay política en términos ideológicos.

Me parece que está habiendo una suerte de vuelta a eso, no en todo por supuesto. Hay teatro micropolítico también.

En relación con el teatro de mi país, es muy difícil hablar de una caraterización global del teatro uruguayo. En un fin de semana en Montevideo, una ciudad de un millón y medio de habitantes, hay 90 espectáculos teatrales. Hay un nivel de producción que es muy ecléctico. Por eso se me hace difícil hacer un panorama uruguayo.

¿Los teatros oficiales están acompañando a estos cambios?

Estamos empezando a verlo sobre todo en la Comedia Nacional, que originalmente tenía en sus bases el fortalecimiento del autor nacional. A pesar de eso, desde que tengo recuerdos, el autor nacional era poco más que una cuota obligatoria de al menos un autor por año. Sin embargo este año toma un riesgo absoluto y decide por primera vez llevar adelante una programación anual con todos autores nacionales. Me parece muy inteligente, fascinante. Ese es un cambio radical. Para un elenco oficial como el Teatro Nacional, es realmente un cambio enorme. Es un teatro que tiene que la obligación de gustar a distintos públicos. Entonces presentan un clásico europeo, una obra contemporánea latinoamericana, tratan de cubrir diferentes clivajes. Ahora no, ahora es todo autor nacional durante un año. Yo estoy deseando que salga bien. Me da mucho entusiasmo.

¿Cómo estás viendo lo que está pasando en el teatro latinoamericano en estos tiempos en los que hay muchos encuentros, festivales, talleres, residencias, una gran cantidad de espacios de intercambio?

Me parece fascinante porque es, sobre todo desde el punto de vista uruguayo, la necesidad de vernos a nosotros mismos. De empezar a mirar hacia adentro. No solamente que las obras circulen, sino que los componentes de producción empiecen a mezclarse. Por ejemplo, en el 2014 me  invitó el grupo chileno que se llama Teatro Amplio dirigido por un director muy joven, Antonio Altamirano, para que yo fuese allá  y escribiese una obra con ellos. Ellos después van a cruzar a Montevideo para hacer funciones, y después irán a Lima, Brasil, Argentina. Así como ahora está en Buenos Aires, en 2014 “Sobre el eterno retorno…” estuvo en el festival de teatro latinoamericano, donde también se produjeron diferentes cruces.

Eso es realmente muy enriquecedor, porque va más allá de que nos conozcamos, es todo un sistema de producción que comienza a encontrarse.