“El Justo Rufino Garay ha contribuido a construir realidad a través del teatro”

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Lucero Millán nació en Sinaloa, México y estudió teatro en la Universidad Nacional Autónoma (UNAM). A los 19 años, atraída por una imagen de “de una ancianita  arriba de la antigua catedral de Managua ondeando una bandera celebrando el triunfo de la revolución” decidió dejar todo y partir a ser parte de la recién triunfante Revolución Sandinista. En noviembre de 1979 fundó el Teatro Justo Rufino Garay, central en la creación del teatro moderno en Nicaragua, cuyo trabajo dramático es ampliamente reconocido en todo el mundo.

En su libro “Teatro, política y creación. Una aproximación al Teatro Justo Rufino Garay”, explica la trayectoria del grupo a través de tres métodos de trabajo que permitió su crecimiento y afianzó su permanencia: El método de creación colectiva; La búsqueda de nuevos lenguajes, que llaman Menos es más; el momento de investigación y experimentación denominado Estética y participación ciudadana.

En el marco del Festival Iberoamericano de Artes Escénicas MIRADA, realizado en la ciudad de Santos, Brasil, Nodal Cultura dialogó con Lucero Millán. Con la dramaturga y actriz mexicano-nicaragüense hablamos de la relación entre el texto y la historia de Nicaragua, la trayectoria estética del grupo y la impronta de los artistas e intelectuales que fueron para del proceso revolucionario en la cultura política del presente.

PH Jose Maria Matheus

En La Ciudad Vacía se siente la carencia de aquellas certezas organizadoras. La falta de centro de Managua, la falta de partido revolucionario y la falta de padre. Estas tres ausencias organizan los recorridos de los personajes. ¿Cuáles son las lecturas que podemos hacer a partir de esas búsquedas de los personajes?
Yo creo mucho en el poder de la ficción. A mí me ha movido muchas cosas a través de la ficción. Desde que yo estaba en Méjico, muy jovencita, y vi una imagen de una ancianita con una mirada maravillosa en los ojos, arriba de la antigua catedral de Managua ondeando una bandera celebrando el triunfo de la revolución, me dije “yo quiero estar ahí en ese momento histórico”. Entonces, por esa imagen, es que yo viajé a Nicaragua. Nunca olvidé esa primera impresión que tuve cuando llegué a Managua. Miraba desde la ventanilla del avión, cuando estábamos a punto de aterrizar, pero no veía una ciudad, veía solo vegetación. Y cuando llegué preguntaba “¿dónde está la ciudad?”, me dicen “ésta es”. “¿Pero dónde está el centro?” “Es que no hay”. Bueno, tal cual como lo digo en la obra.
Yo cargué con esa primera imagen todo el tiempo.
A mí Managua se me configuró como una especie de ciudad no-ciudad. Y fue hasta muchos años después que decidí escribir sobre esa imagen y montar la obra. Que al mismo tiempo es una especie de metáfora de nosotros como grupo de teatro.
Estamos conformados por tres generaciones diferentes. Yo que represento clarísimamente a los internacionalistas, que vivimos toda la época maravillosa de la revolución de los años 80, René Medina representa la época del terremoto y el joven Jhosay Peralta, que representa al joven actual.
La historia de la internacionalista, aunque no es biográfica, tiene cosas que tuvieron que ver con toda una generación, no solo de mí persona. La historia del joven, que habla de la falta del padre físico pero también puede ser el padre en un sentido general, más metafórico, eso estaba basado en una historia real.
En los años 80 la revolución mandó a mucha gente a estudiar afuera del país. A la madre de este chico la mandaron a estudiar a Ucrania. En una noche de pasión conoció a un cubano y quedó embarazada, pero nunca se lo dijo. Entonces nació este chico, que es este actor del grupo, Jhosay. Su papá no sabe que él existe. Sin embargo, él fue a Cuba, y lo único que tenía era su nombre y su ciudad. Fue a Santiago de Cuba y empezó a tocar puerta por puerta y a decir “soy fulanito de tal”, “estoy buscando a mi padre que se llama”… No lo encontró, pero encontró su identidad cultural.

Toda la obra es una metáfora. La internacionalista anda buscando una revolución que ella dejó. A ella la expulsan del país y pierde la memoria. Regresa en la época actual porque le dijeron que regresó la nueva revolución. Pedro Pablo está buscando a su querida Mariquita en las antiguas ruinas que dejó el terremoto de 1972. Y el joven busca a su padre. Y ninguno encuentra lo que anda buscando. Porque ya es otra realidad y los contextos son diferentes. Pero nos encontramos entre nosotros. Por eso digo que es una metáfora sobre nosotros como grupo de teatro.

Esa realidad que ya no está ¿la recuperan nostálgicamente como si todo tiempo pasado fuera siempre mejor?
No, hay otra mirada. Como dice el personaje de Sofía, fueron los años más hermosos de su vida y nadie le quita lo bailado. Pero también dice, fuimos crueles y todos fuimos cómplices de aquello que no resultó bien. Yo creo que la distancia y el tiempo te dicen que hay que ver las cosas de otra manera. Ella al final se pregunta dónde está la lucha. Yo creo que si queremos seguir cambiando el mundo, hay que reinventar nuevas formas de lucha. Que no podemos seguir trabajando con las mismas herramientas con las que uno trabajó hace 40 años.

Si la obra es en parte representación de la historia del grupo del teatro Justo Rufino Garay, este también tiene una historia muy vinculada con…
Con el país. Con la realidad del país.

Con el país, con la revolución y con la historia de estos últimos 40 años. ¿Cómo cuentan la historia del Justo Rufino Garay?
Mirá, yo me gradué como socióloga hace algunos años. Ya tarde me puse a estudiar nuevamente para entender una práctica que me rebasaba. Entonces publiqué un libro que es la tesis de mi graduación: “Teatro, política y creación: una aproximación al teatro Justo Rufino Garay”. Ahí intenté responder si el Justo Rufino había jugado un papel político y estético durante 30 años. Y sí, se demuestra que sí.
Las estéticas del Rufino Garay y sus metodologías, han obedecido definitivamente a los diferentes contextos políticos, económicos y sociales que nos ha tocado vivir. Al mismo tiempo creemos que el Justo Rufino Garay ha contribuido a construir realidad a través de la ficción y del teatro. A veces nos hemos adelantado a los momentos, a diferentes temas que estaban vigentes en la sociedad nicaragüense, y a veces hemos reflejado lo que se está viviendo. Esto sí se demuestra clarísimamente.
Tú puedes ver las más de 35 puestas en escena que tenemos, y puedes ver a través de ellas la realidad que hay detrás. Nuestro teatro está íntimamente relacionado con la realidad del país, a veces para negarla, a veces para idealizarla, a veces para soñarla, a veces para cuestionarla… Pero siempre está presente la realidad.

Cuando viajaron a Nicaragua como internacionalistas, ¿pensaban en fundar una nueva teatralidad?
No, no, no. Para nada. No tenía esa pretensión. Yo era una joven de 19 años enamorada del pueblo nicaragüense y de la revolución. Yo iba tras la utopía. Estaba trabajando en Méjico y tenía un departamento montado y me fui. Y pensé que me mandaban a la montaña. Que me iban a dar donde dormir y donde comer, pero sin ganar un centavo. Entonces me compré mi bolsa de dormir, mi botiquín para emergencias y mis botas, porque me decían que llovía mucho. Pero cuando llegamos no me mandaron a la montaña. Me metieron en un hotel 2 o 3 meses sin pagarme nada y después, como había mucha efervescencia y muchos problemas administrativos, no se hicieron cargo de la cuenta.
Entonces a los 3 meses me vi en un país extranjero y con una deuda enorme para pagar ese hotel. Así empezó la aventura. A los dos meses de haber llegado, fundé el teatro Justo Rufino. Pero fue una circunstancia que se me presentó en la vida, merecida o inmerecida. Yo llegué con mi ex marido. Habían tomado el sistema de televisión y querían empezar a hacer programas nicaragüenses. Como nosotros éramos del teatro, pensaron sabíamos de televisión. Nos mandaron a llamar, y como nosotros íbamos donde fuéramos útiles, nos plantearon que empezáramos a hacer programas de ficción nicaragüense. Dijimos que sí, pero que primero había que formar a los actores. Los primeros 5 años me dediqué a formar actores nicaragüenses. Después me independicé, hice teatro en el parque, daba clases debajo de un árbol. El grupo renunció detrás de mí y en 1986 fundamos la primera sala de teatro independiente. Compramos nuestro propio espacio en 1990. Y ese espacio nos permitió sobrevivir cuando el frente sandinista de liberación nacional perdió las elecciones, cuando muchos grupos de teatro desaparecieron. El espacio fue muy importante porque pudimos empezar a construir público. La nuestra es una larga historia.

No puedo dejar de pensar en que una revolución funda, entre otras cosas, estéticas. ¿Hubo de parte de ustedes un intento de fundación estética?
Sí. El hecho cultural más importante que ha tenido Nicaragua fue la propia revolución, que modificó todas las estructuras del país. Todo el mundo tenía ese sentido, esa efervescencia, esa pasión, ese sentido de pertenecer a algo. Surgieron alrededor de 300 grupos de teatro en un país que tenía 5 millones de habitantes. ¡Todo el mundo hacia teatro! Aficionado ¿no? Las mujeres, los jóvenes, los obreros, los campesinos. Era una cosa impresionante. Estábamos muy influenciados por la corriente de creación colectiva. El teatro de Enrique Buenaventura, de Santiago García, el Escambray de Cuba. Hacíamos un teatro muy festivo, muy colorido, de mucha expresión corporal, de mucha música. Ese fue un eje transversal. Por lo menos en el trabajo del Justo Rufino. Así era el trabajo del Justo Rufino. Era un teatro muy expresivo, muy colorido, muy alegre, muy optimista. Crítico sobre aquéllas cosas que no nos parecían, pero siempre optimista.
Después fueron cambiando las estéticas. Nosotros tuvimos algunas experiencias fuertes en el extranjero, que nos enseñaron que no bastaba viajar por ser representantes de la revolución nicaragüense, o por ser jóvenes y entusiastas o revolucionarios, sino que había que trabajar más estrictamente con temas relacionados con el cuerpo, con la técnica, con la voz. Tomarse más en serio el trabajo de la calidad artística. Así empezamos en un entrenamiento muy serio.
Luego entramos en una etapa que nosotros llamamos “menos es más”, donde empezamos -cuando al frente pierde las elecciones en los 90- a mirar más hacia nosotros a nivel interno, a trabajar más a partir de nuestras propias subjetividad, creando una poética de la realidad. El teatro fue un poco menos colorido, fue un poco más gris. Pero también mucho más interesante.
En la última etapa estamos tratando de combinar lo aprendido en los ‘80 con esa etapa de los ’90, que fue un poco más intimista. Para ampliar públicos pero sin dejar de trabajar con una cierta calidad técnica y artística.

¿Cómo es el trabajo cotidiano en el Justo Rufino Garay?
¡Esto sería tema de otra entrevista! Aunque parezca mentira hemos logrado vivir del teatro durante 39 años. Somos una escuela de formación de actores, un grupo de teatro profesional y una sala de teatro con programación permanente. ¿Cómo lo hemos logrado? Bueno, esa es otra historia, otra película que habría que contar. Pero lo hemos logrado. Ha pasado mucha gente por ahí, porque yo he formado a cantidad de actores, y ahí estamos. También organizamos el FIT Nicaragua, el Festival Internacional de Teatro, Monólogos, Diálogos y más. Lo hacemos con mucho esfuerzo y es el evento de teatro más importante del país.

¿Cómo se inscribe la aparición del Justo Rufino Garay en la tradición escénica nicaragüense previa a la revolución?
Cuando yo llegué a Nicaragua no había tradición de ir a salas de teatro. De hecho, cuando te digo que fundamos la primera sala de teatro independiente del país, es real. Hasta entonces solo estaba el Rubén Darío, que fue un edificio que construyó Somoza. Es muy lindo el teatro, tiene dos salas, la sala Rubén Darío y la sala experimental. Y párale de contar. El hecho de que nosotros hayamos construido nuestra sala, con programación permanente, tenía y tiene un propósito: la construcción de un público a mediano y largo plazo. Eso era novedoso en Nicaragua, contrariamente a otros países de América Latina.
Lo que había era una muy rica tradición de manifestaciones escénicas populares. Eso sí. En las calles. En la Judea, o en una serie de fiestas que se hacen en Masaya, por ejemplo. Que son maravillosas y muy teatrales, pero son manifestaciones populares. Curiosamente en Nicaragua no existe lo que se conoce en otros países como el teatro comercial. Es una cosa muy extraña. En Costa Rica, sí. En Guatemala creo que sí. En el Honduras y el Salvador en menor medida. Pero en Nicaragua, no sé por qué, ese fenómeno no se ha dado. Más bien si alguien hiciera teatro comercial sería algo novedoso porque no existe. Afortunadamente.

¿Existe cierta identidad en el teatro de Centroamérica?
Sí, tenemos años de generar corredores, de generar proyectos comunes. Hicimos un proyecto muy importante centroamericano, que se llamó Carromato. De ahí trajimos grandes maestros. Especialistas en actuación, en dirección, en dramaturgia, en crítica teatral. Mucha salió de ahí escribiendo, dirigiendo, actuando. Estaba dirigido a profesionales. Consolidó mucho el movimiento teatral centroamericano. Ahí estamos en la lucha. Ha habido interesantes proyectos también de coproducción centroamericanos. Y ahí estamos.

Nicaragua ha tenido una cantidad notable de artistas e intelectuales que han participado del proceso revolucionario, Sergio Ramírez, Ernesto Cardenal, Gioconda Belli…
Luis Mejía Godoy…

¡Luis Mejía Godoy y su “Nicaragua, Nicaragüita”! por supuesto. Y tantos otros. Esa potencia creativa y esa impronta cultural ¿han generado influencias en las generaciones que los continúan a ustedes?
Sí y lo digo en mi tesis. Por ejemplo, lo que Nicaragua le debe a los Mejía Godoy es invaluable. Son casi símbolos nacionales. Han aportado muchísimo a la cultura nicaragüense. Muchísimo. Ellos son una familia increíble, porque tienen muchos sobrinos, muchos hijos, y muchos de ellos son músicos. Hay grupos maravillosos como la Cuneta Son Machín, está Perrozompopo, Ramón Mejía, está Luis Enrique, el salsero, que tiene una línea diferente.
La música está muy interesante en Nicaragua, y ni te digo los poetas. La figura de Rubén Darío está presente ahí, y hay muy buenos escritores en Nicaragua. Excelentes escritores. Sergio Ramírez, Premio Cervantes recientemente. Hay un movimiento cultural muy importante.
Todos siguen dialogando con la realidad del país. Es muy difícil escapar de la realidad del país. Porque es una realidad muy intensa, muy fuerte.
Y el pueblo nicaragüense es un pueblo politizado. A mí siempre me llamaba la atención que cuando me subía a un taxi, siempre el taxista te opinaba a favor o  en contra de algo, pero tenía una posición. Y eso está presente en la cultura de Nicaragua. Eso es bueno, porque tienen muchos deseos de ser parte de su sociedad y poder opinar sobre sus propios destinos.

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