Thiago B. Mendonça, cineasta brasilero: «En Brasil tenemos una tradición de pensamiento sobre cine que hemos abandonado totalmente»

Por NodalCultura

Jóvenes infelices o Un hombre que grita no es un oso que baila (Jovens infelizes ou Um homem que grita não é um urso que dança) es la película que Thiago B. Mendonça presentó en el 2016 en el Festival de Tiradentes, en su Brasil natal, donde fue reconocida en la Muestra Aurora, en la que se presenta lo más novedoso y los más moderno del cine del presente.

Esta es la décima película de Mendonça como realizador en diez años de carrera. Ganadora también del Festival Internacional de cine de Cosquín, en Argentina,  la película es sin dudas uno de los más importantes filmes políticos que se hayan visto en los últimos años. Construido sobre debates propios de este tiempo brasilero de profundización del ajuste y cierta desilusión sobre el camino de la izquierda, el relato tiende puentes con formas y debates de todo el siglo XX, en tanto espacio de la modernidad. Aparecen la iconografía de la Revolución Soviética, el cabaret revolucionario de la República Española, las canciones de la Resistencia, las nuevas teorías de la sexualidad como política, los debates de la Europa de la segunda post guerra, la estética urgente del cine latinoamericano y los debates en relación al arte y la lucha política. Lo formal se hace carne de estas tradiciones y  se traduce en una película que no es un fresco, sino una puesta en presente de los debates no resueltos y que aún siguen generando preguntas.

Al recibir el premio en el FICIC, Mendonça afirmó: “necesitamos volver a pensar un cine insurgente en América Latina”. En ese marco el joven realizador dialogó con NodalCultura.

Esta es la realización de un colectivo ¿Por qué empezaron a pensar esta película?
Comenzamos a pensar esta película como un proceso teatral. En principio no era un proyecto para cine, era un proceso teatral que se contaminaría con imágenes cinematográficas, porque soy una persona de teatro y de cine. Pero en 2013 hubo un cambio de expectativas. Una izquierda más joven y radical ganó las calles, comenzó una revuelta popular contra los aumentos de los transportes públicos. Al poco tiempo esa revuelta fue invadida por movimientos de extrema derecha, chauvinistas  y comienza a cambiar un poco el discurso, lo que fue seguido por los medios de comunicación que se apropiaron de ella y comenzaron a decir que no eran solo los 20 centavos la causa de la protesta, sino la corrupción, la crisis y un montón de cosas más.
Yo creo en lo que dice Walter Benjamin cuando asegura que atrás de todo fascismo hay una gran derrota de la izquierda y sus proyectos. Veo que los últimos 13 años con la izquierda institucional en el poder en Brasil, con Lula y Dilma, no se lograron transformaciones estructurales. Lograron si una inversión en la base, una cierta redistribución de renta y un incentivo muy grande al consumo en los sectores populares. Pero también hubo mucho el crecimiento de una mentalidad del “emprendedurismo” e individualismo que hace que hoy tengamos cada vez más pobres que piensan como capitalistas. No lograron llevar adelante un proyecto que lograra formar a las personas cultural y políticamente.
Vivimos, creo que desde el golpe de 1964, un proyecto de des-educación del pueblo. El pueblo está cada vez más alienado de su trabajo y de su cultura, y la mediación pasa a ser el gran proyecto de la dictadura. El proyecto de comunicación y cultura, que es el que tenemos hoy en Brasil con el modelo de Red OGlobo. Y el cine es un cine para consumo.
Lo que logró la dictadura fue la destrucción de un teatro combativo y de un cine combativo, en una alianza espuria con ciertos participantes del Cinema Novo a través de la creación de Embrafilme y una propuesta de cine para mercado. A partir de ahí no discutimos más colonialismo. Apenas si hablamos de imperialismo. La cuestión es proteger a los mercados, esa fue la discusión en el campo cultural. Esa pasó a ser la discusión hegemónica.

¿En ese momento en que comienzan a trabajar los jóvenes que se radicalizan ya percibían la crisis que terminó con este golpe a Dilma en 2016?
Creo que en ese momento no pensaban en el golpe, pero sí que la derecha estaba ganando cada vez más poder. Había continuidad de una izquierda contaminada por las políticas de derecha. Pensar en la relación de Dilma con Katia Abreu, una gran latifundista, es una relación perversa. Esa lógica de conciliación que ya venía desde el gobierno de Lula fue cada vez más radical. Las cartas a inversores garantizando que no habría problemas en la economía para sus negocios, fueron parte de esta contaminación. Lula siempre se enorgulleció de que los banqueros nunca ganaron tanto como en su gobierno!
Claro que hubo avances durante el gobierno de Lula, pero veníamos de un gobierno neoliberal y antes de una dictadura. Pienso que la juventud tenía un malestar con esto y ya no confiaba en la institucionalidad. Podemos percibir que durante los años la izquierda institucional fue perdiendo su legitimidad, por sus elecciones y sus alianzas en la política de conciliación de clases, que desde siempre existió en la izquierda brasilera. Pasó con Goulart y su política de alianza de clases y luego cayó sin ninguna resistencia.
La juventud comenzó a percibir a eso y salió a la calle, muy perdida. Esa confusión la puso en una situación casi como Esperando a Godot, a algo que no llega. ¿Para dónde vamos? No sé.
Estamos todos en la calle gritando “No va a haber Copa” y la Copa se llevó a cabo. “No va a haber golpe” y hubo golpe. “Fora Temer” y Temer todavía se mantiene.

La película deja la sensación de que el único espacio posible para hacer política es la calle, que no hay otro lugar para la construcción, ya sean los partidos, los sindicatos o las universidades. Y la única relación posible parece ser con la policía como actor estatal
No hay mediación. Cada vez hay menos mediaciones. Tenemos un Estado represivo de un lado y una población completamente desolada y sin horizontes. Lo que vivimos hoy es un achatamiento completo de los horizontes. Mirando la película como película generacional, pienso en que somos hijos del ’68. Somos hijos de una revolución que no se dio. Vivimos siempre en la idea de que se intentó ese camino, se soñó, pero falló y no pudimos avanzar y nos dejaron para que vivamos con esa historia y este presente.
En algún momento tomamos conciencia de que no queremos este presente y lo que pasa es que es un momento en que los sindicatos están todos destrozados, en una lógica peor que la corporativa. Peleguismo clásico, ligados al financiamiento del Estado. Podríamos tener un medio de comunicación de izquierda. ¿Qué hicieron los sindicatos con su canal? Nada.
La izquierda que surgió después del golpe nunca tuvo un periódico. Nunca pensó en tener un medio de comunicación. La concientización de las bases fue abandonada por un proyecto de poder. No hay más proyecto emancipatorio. Esa discusión no existe más en Brasil.
Pienso que el filme es fruto de esta crisis. De un momento en que dijimos “está todo errado” y precisamos como se dice al comienzo de la película “Para comenzar de nuevo, es preciso destruir”.

Sin embargo la película está marcada por muchas de las tradiciones de la izquierda del siglo XX. La Revolución soviética, las canciones y el cabaret de la República española, de los partisanos italianos, las guerrillas urbanas latinoamericanas, la sexualidad como forma de resistencia, la iconografía del cinema novo brasilero. ¿Cuánto entonces hay de esa idea de destruir todo y cuánto de recuperar las tradiciones de izquierda?
Cuando digo destruir no pienso en abandonar todo el pasado. Es lo que resultó acá, que ya no es un proyecto emancipatorio. La destrucción a partir de la recuperación de nuestra historia. Esa es nuestra historia, no es la historia de los que están en el poder, de los que eran comunistas pero ahora les gusta tomar buenos vinos. No, la historia es nuestra. Nosotros estamos en las calles. No nos juntamos a tomar whisky con el presidente de Odebrecht.
No podemos permitir que alguien hable por la izquierda, esta es nuestra historia y nuestra cultura y es necesario recuperar ese legado. Recuperar ese legado es recuperarlo de verdad.  Ni siquiera es recuperar la idea de revolución. Sino cómo pensar esto hoy. Sabemos lo que no es revolucionario. Si insistimos en este rumbo continuaremos coleccionando derrotas. Me parece que la historia de la izquierda en Brasil es la historia de nuestras derrotas, seguidas, seguidas, seguidas…. Generaciones de generaciones. Pero no podemos olvidar el legado de esas generaciones.
Me enorgullece ser de un país en el que tenemos un revolucionario poeta como Marighella. Me enorgullece tener todo el legado de luchas campesinas, indígenas y que haya tantas personas que luchan, que están en las calles. A veces nuestras postura que es estar en la calle y armar una presentación teatral que ninguno ve, por más que exista un fracaso en eso, es muy bello como acción quijotesca.

Hablando de belleza. La película es muy bella en toda su factura. ¿la izquierda ha perdido la posibilidad de recuperar para sí la belleza?
De cierta manera, si. Glauber habla mucho de recuperar en el cine los signos de belleza y de justicia. La estética y la política están imbrincadas. En determinado momento la compañera del personaje principal dice que la política y la poesía son mucha cosa para un hombre solo, y él opta por morir como un revolucionario en lugar de vivir en medio de la política de conciliación, optando por la belleza y justicia.
Para mí debemos recuperar esa ética revolucionaria, que supone un proyecto emancipatorio. Un proyecto en este mundo que está insoportable para vivir y va a empeorar. Crear algo, utopías, deseos libertarios. Si no lo hacemos otros vendrán a inventar sueños de otro tipo. Hoy en Brasil el fascismo está en las calles.

Hay en la película un doble juego. Es una obra artística creada colectivamente que cuenta el proceso de un proyecto de creación artística colectiva que discuta lo político. ¿Cómo fueron esas discusiones sobre cómo hacer una película que proponga una discusión política?
De cierta forma teníamos el deseo de hacer una película que pudiera expresar un discurso abierto, un discurso para el debate. El tema era como hacer concreto eso en la película. Todo lo que está allí son cuestiones nuestras, que vivimos cotidianamente. Las cuestiones de sobrevivencia de quienes hacen un arte radical, son las cuestiones de la efectividad de nuestra actividad artística, de cómo llegamos a las personas, si no debemos abandonar esto y hacer acciones directas aun más radicales, si no estamos haciendo arte para una burguesía ilustrada que nos ve y nos aplaude, pero que no tiene efectividad. Todas cuestiones que están en nuestras vidas y están en la película.
En Brasil hacemos películas que se piensan para una sala de cine a la que puede ir la burguesía. Para el mercado es óptimo, pero al cine va apenas el 10% de la población. Una clase media, clase media alta. Entonces estamos en un problema y tenemos que pensar cómo salir de esta trampa. Eso estaba un poco en nuestra cabeza cuando comenzamos a desarrollar este proyecto. Había un desencanto con la efectividad de nuestra actividad.
El agotamiento de un proceso de muchos años de actividad teatral importante en San Pablo, llegó ahora a un punto sin salida que es preciso pensar. A veces no sé si necesitamos cambiar los caminos o si debemos insistir en el modo en el que producimos y eso se torna importante en sí mismo como un signo de resistencia, porque todo está siendo engullido por el capital. Los cines artísticos mismos operan en una lógica internacional de festivales, bajo una estética patronizada que representan un modelo de colonialismo puro, de la metrópolis hacia acá, también hay que hacer películas para eso. ¿Cómo pensar entonces nuestro cine

Dos cuestiones estructurales dentro de la película llaman la atención ¿Por qué el relato va del presente hacia el pasado y por qué incluso al interior de cada capítulo hay alteraciones internas del tiempo? ¿Por qué insertan en el marco del relato escenas que son auto suficientes en sí mismas y que aún no estando articuladas con la historia funcionan perfectamente?
La estructura de atrás para adelante pensamos que si filmábamos durante la Copa, iba a quedar todo marcado por aquel al momento y las opiniones muy fuertes que ahí aparecerían sobre ese tema en las calles. Si la película fuera lineal los espectadores entrarían en la película con opiniones ya formadas sobre esos eventos.
Nuestro intento no era hacer un documental sobre aquel momento. Inclusive queríamos aprovechar la cuestión patriótica, el fanatismo del “Brasil, Brasil”, que nos serviría para retratar el fascismo. Sabíamos lo que estaba sucediendo en las calles y teníamos la hipótesis de que esto iba a empeorar. Era un momento ideal para utilizar ese escenario y documentar ese momento histórico. Pero la película no trata de eso.
De allí que decidimos hacer “brechtiana” al estructurar la película. Brecht está presente en todo el filme, incluso con el uso de los carteles. Trabajamos para crear un distanciamiento crítico en el que el juego de las personas no fuese de identificación, sino que fuera un juego mental, de comprender las acciones, lo personajes, sus cambios, su evolución. Para eso necesitábamos crear otro tipo de identidad del espectador. En ese sentido los planos generales y los planos secuencias son una forma de presentar un colectivo, que podría ser tanto político como de artistas, pero dentro del cual evitamos individualizar. Por eso el montaje es interno al plano, con movimientos muy marcados.
Respecto de las escenas, el filme está pensado dialécticamente, pensado en choques de ideas que tracen otros sentidos. La estructura de la película tiene la estructura de prosa que es brechtiana y una estructura poética que busca jugar con los sentidos. Propone una dialéctica poética. No necesitamos escribir una historia en el sentido tradicional, podemos jugar con las ideas, provocar, hacer una película desigual en el tiempo, quebrar las expectativas de los espectadores, jugar con sus sensaciones. Me atrae mucho la forma que el espectador se relaciona con la película que es por un lado muy cercana y por otro muy mental.

Hablas de Brecht y en la película es evidente el uso del musical, que no está pensado para generar empatía que produce el musical hollywodense, sino para producir distanciamiento y un discurso político. ¿Cuál es la concepción de esos números musicales?
Algunas son escenas orgánicas, como las que ocurren dentro del bar. Allí, en la escena musical, la película comenzaba a caminar por un realismo que no me agradaba, y debía quebrar eso. Decidimos crear entonces el número que está cargado de glamour en Boca de lixo, en la zona de Cracolandia, lugar que en la madrugada es de abandono absoluto. Hacer un musical hablando del crack era hacer una crónica de como se estructura San Pablo, ciudad de consumo y glamour y también de todas esas zonas abandonadas. La idea era romper con las expectativas. Cuando percibimos que el espectador comienza a “entrar”, tenemos que empujarlo, sacarlo para pensar un poco sobre lo que está viendo. Lo mismo ocurre con la escena en que parodiamos a Beckett con “Esperando a Gordon”. Allí también ponemos un corte en medio de las manifestaciones y proponemos la idea de esperar aquello que no llega, como aquel “Esperando a Godot” post Auschwitz. Es un poco la esperanza que se ve hoy en las calles de Brasil. Tenemos una esperanza, pero, ¿esperanza de qué?
No conseguimos construir un discurso. En ese sentido no es un filme que proponga una línea, pero no creo que sea desesperanzado. Dependiendo del momento que ves la película o dependiendo de quien la vea, pueda que si lo sea. Pienso que en la película hay una creencia en la lucha y en la belleza de la vida. En ningún momento asumimos una visión cínica del mundo. Creemos. Aún cuando podemos ser explotados o derrotados, creemos en la lucha. Ese es para mí el lugar que tiene que ser recuperado. Siempre estamos más próximos a ser derrotados que de vencer, porque los otros intereses son muy poderosos, pero yo jamás quisiera estar del lado de ellos.

En ese sentido la película está instalada en la modernidad, no hay ni un gesto del cinismo posmoderno…
En ese sentido muchos piensan que la película es anacrónica. Para mí, yo soy anacrónico en este mundo de la posmodernidad. Pero ¿Cuáles son entonces las discusiones de  este momento?
Para mí es magnífico que podamos trabajar creativamente, dialécticamente con las tradiciones que nos han sido legadas. Hablamos de cine cuando Andrea Tonacci  da cuenta del modo en que ve el cine. Es impresionante como la ideas que el expone y la propia película están hermanadas.
También, después de una de las manifestaciones, Alex entra a un cine abandonado y están proyectando un filme bellísimo, “Alma corsaria” de Carlos Reichenbach, de comienzos de los noventa y que marcó a toda mi generación, porque era un momento en que habían cerrado todos los cines bajo el gobierno de Collor en el que prácticamente no había producción, y Reichenbach hizo esta película sin dinero, retratando un San Pablo que ya no existe, hablando de expectativas revolucionarias, de su visión extremamente anárquica y poética del mundo. Para mí era muy simbólico porque Carlos Reichenbach era otra de las figuras que nos formaron en cuantos artistas / ciudadanos, artistas / militantes, artistas que hacen un cine sin concesiones. En este sentido estoy seguro que es importante pensarnos como continuidad de una tradición de luchas.

En la película hay referencias a cineastas e intelectuales brasileros, sin embargo me parece que en la película, como probablemente en la mayoría de las expresiones artísticas e intelectuales de parte de nuestra región, siguen primando las referencias al mundo intelectual europeo. ¿Crees que a pesar de las importantes referencias emancipatorias y decoloniales que tiene el pensamiento latinoamericano, los sectores urbanos y académicos seguimos estando muy atravesados por nuestras referencias eurocéntricas?
Pienso que si. Pero es un legado que no creo necesario abandonar. Y uso eso en la película: Guy Debord, Godard, Pasolini. Son autores me hacen pensar y esto es importante.
Pero también creo que debemos pensar de adentro para afuera y no de afuera para adentro. Lo que veo hoy en el cine en gran parte de América Latina, es que se piensa de afuera para adentro. Son esas las referencias de cómo hacer algo formateado que bajo las premisas de ciertas referencias de espacios de elite de Europa. Pienso que esto está sucediendo con la universidad, con el cine. Pienso que necesitamos anclarnos nuevamente a la metrópoli.
Lo vemos hoy en el cine. Las discusiones, incluso las de la crítica en Brasil, son motivadas por fuerzas completamente ajenas a nosotros. Parece que hemos perdido toda organicidad de pensamiento. Las ideas nos llegan e incorporamos el último modismo sin ninguna reflexión. Ahora somos Dellezianos o ahora la moda es Ranciere. Ese pensamiento no es nada. Ese pensamiento tiene una razón de ser para surgir en Europa, que no tiene para nosotros. Si piensas por ejemplo en Brasil, tenemos una tradición de pensamiento sobre cine que va de Paulo Emilio, el Cinema Novo, Glauber Rocha, Jean Claude Bernarde en sus primeros momentos, Tonacci y otros que construyeron un conjunto de pensamiento cinematográfico, que hemos abandonado totalmente. Ahora la crítica es una crítica normativa, que dice cuales son los patrones a seguir a partir de un modelo que viene de afuera. Creo que debemos comenzar a construir una teoría como hicieron los cineastas de los ’60 y los ’70, no para decir lo que los otros deben hacer, sino para pensarnos de adentro para afuera y no de afuera para adentro. No para normatizar nada, sino para estructurar formas de ver, y que las personas puedan entender que el lugar desde el que nosotros estamos hablando no es el lugar, ni puede ser, el lugar del papagayo colonizado, sino el lugar de alguien que busca emanciparse.
Debemos ser siempre antropofágicos, como decía Oswald de Andrade, en el sentido de incorporar lo que quisiéramos, como hizo Glauber, que hizo algo extraordinariamente original dentro del cine latinoamericano. Para mí muchas de las películas de los ’60 y ’70 son mucho más modernas que las que se hacen hoy. Son autocríticas, viscerales. Porque ellos pensaban a partir de las experiencias propias y no de las del extranjero. Necesitamos descolonizar, ahora y siempre.