[Entrevista NodalCultura] Federico Irazábal, director del Festival de Teatro de Buenos Aires: «Las obras que vienen dialogan de igual a igual con las que se realizan en el país»

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura

Federico Irazábal es un crítico e investigador teatral que trabaja en el campo periodístico y académico desde hace muchos años. En diciembre de 2015 fue convocado para ser parte del consejo directivo del Instituto Nacional del Teatro como representante del Ministerio de Cultura de la Nación y luego asumió la dirección artística del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA).

Su concepción del teatro está claramente explicada en la entrevista y se refleja en la programación potente del Festival. Enfatiza el impulso a los cruces productivos, ya que en los mismos entiende dialogan las estéticas y adquiere sentido político la teatralidad, abjura de cualquier temor a las rupturas de las tradiciones del teatro de sala y entiende el lugar de este Festival en una de las capitales teatrales del mundo.

Irazábal destaca el concepto trans-nacionalidad (con eje en lo “trans”) para cargar el sentido político en un tiempo en que los poderes conservadores enfatizan en lo nacional como uno de los principales valores a proteger. De este modo el FIBA, sosteniendo una propuesta donde en cada obra siempre confluyen diferentes nacionalidades y lenguas diversas, se convierte en un festival eminentemente político, donde el diálogo de los regímenes productivos, las estéticas y los lenguajes adquieren se constituye en una forma de respuesta política al presente del mundo.

¿Qué sentido le da al término transnacional que utiliza para definir al Festival como un valor superador del carácter internacional del FIBA?

Básicamente tiene que ver con que me interesaba hacer un Festival atravesado por el pensamiento político. Dentro de esa lógica del pensamiento político en el teatro, debía circunscribirlo a algún ámbito. Por el modo en el que yo trabajo como investigador teatral, el pensamiento sobre la política en el teatro y la política en las artes en general, tiene que ver con la ideología de producción más que con el contenido.

Trabajamos la politicidad de las obras en función de esta perspectiva, entendiendo que el mundo  se vuelve sobre la derecha, donde se va fortaleciendo la idea de las fronteras nacionales y que nuevamente se vuelve xenófobo. Estamos en un mundo en el que como respuesta a los problemas que cada nación tiene, aparece la presencia de extranjeros inmigrantes como amenaza. Frente a ese mundo, me parece que el arte tiene mucho para trabajar y mucho para mostrar operando en la dirección exactamente contraria, quebrando cualquier tipo de frontera nacional.

Dado que Europa tiene una larguísima tradición en lo que refiere a trabajos transnacionales, es decir sumar esfuerzos de distintas naciones para la creación de una obra que se produce en un territorio determinado pero luego recorre la totalidad de los países involucrados, me parecía que esa era una buena línea para trabajar, sobre todo teniendo en cuenta que en Argentina tampoco estamos acostumbrados a esta idea de la transnacionalización. Acá estamos muy apegados al concepto de teatro argentino y la definición de la argentinidad, como si fuera algo claro y más o menos delimitable, en donde no tenemos ningún tipo de diálogo desde el sistema productivo ni siquiera con Uruguay, Chile, Paraguay o Brasil, con quienes sería absolutamente factible hacerlo.

Me parecía que era buena manera de empezar a mostrar como la Europa artística sabe que el mejor modo que tiene de producir es uniendo esfuerzos nacionales. Abandonando un poco la defensa de las banderas, del idioma nacional, de las identidades más cerradas y por eso todas las obras que trajimos son obras que fueron producidas por un mínimo de dos países. Tenemos algunas que fueron producidas por hasta cinco países. Esto puede ser por la lengua, por el origen del texto, del director o por el mix de los integrantes de la compañía. Eso sin considerar la parte técnica, porque entonces se expande mucho más

Esa lógica de lo trasnacional, que es política, ¿cómo funciona en el caso del FIBA, aplicada al espacio regional e incluso al interior de Argentina, donde Buenos Aires es un espacio teatral casi hegemónico?

En este sentido la idea definitoria no es lo de transnacional sino lo de trans, poniéndole lo que quieras delante. En ese sentido, por el nivel de importancia que tiene el teatro federal en el país, lo que hicimos fue recuperar la presencia de teatro de las provincias. Casi todas las producciones provienen de la Fiesta Nacional del Teatro que se hizo en Mendoza este año. Allí el Instituto Nacional de Teatro tomó la decisión de hacer un espectáculo de apertura con la Comedia cordobesa, que cuando lo vi me pareció sumamente atractivo para que integre la programación con el FIBA. Así, este año en el ciclo de los “Presentados por…”, tenemos un espectáculo presentado por la Comedia Cordobesa, cosa que nunca había ocurrido. Así vamos a tener “Eran cinco hermanos y ella no era tan santa”, que yo defino como una comedia cuartetera posdramática, muy divertida y que se va a presentar en el Parque Centenario, con entrada libre y gratuita. Esa es una forma de romper las fronteras.

Invertimos mucha energía, aunque para ser franco no dio todos los frutos que queríamos, en la federalización de  la programación del FIBA. Yo me había propuesto dos metas. La regionalización del FIBA y la federalización del Festival.

En lo que hace a la regionalización tuvimos muy buenos resultados. Con el FIDAE (Festival Internacional de Artes Escénicas de Montevideo) trabajamos en doble sentido. Nosotros traemos y exhibimos una obra que fue producida por el Instituto Nacional de Artes Escénicas del Uruguay, “Nacido para verte sonreír”. Además hacemos una coproducción, “Todo tendría sentido si no existiera la muerte”, la obra de Mariano Tenconi Blanco, que es una producción entre varios organismos, entre los que se cuentan la Provincia de Buenos Aires, el FIBA y el FIDAE. Esa sinergia con Montevideo también la multiplicamos en Chile. Hacemos la cuarta edición del FIBA en Santiago de Chile, con tres producciones que están ahora mismo en el Teatro Las Condes. Esto es en asociación con la Fundación Internacional Teatro a Mil que dirige Carmen Romero, la directora del Festival Santiago a Mil, que es un festival hermano del FIBA. Nosotros a la vez trajimos una obra producida por FITAM, “Tratando de hacer una obra que cambie el mundo”. De ese modo logramos ese cruce con Uruguay y Chile, países fronterizos nuestros.

Por primera vez trabajamos con un festival peruano, de la ciudad de Lima, que es Sala de Parto. Lo que hicimos es que uno de los artistas que vino con dos producciones a Buenos Aires, antes de llegar a Buenos Aires, se detuvo en Lima a dictar unos workshops. No fue con obra, pero si fue como maestro. Poder generar estos cruces a nivel regional para mí es absolutamente necesario.

Me hubiera gustado trabajar más con Brasil, pero dada la situación económica y política que viven allí, este año fue complejo, pero están todas las redes tiradas para poder trabajar con Río de Janeiro, con San Pablo y con Fortaleza y en la próxima edición estoy seguro que lo vamos a lograr.

En cuanto a la federalización fue mucho más difícil, básicamente por cuestiones presupuestarias. Lo que logramos fue compartir programación con Rosario. El FIBA absorbió una obra que había sido confirmada por el Festival Internacional de Rosario, haciendo una especie de juego donde también está el Festival de Teatro del Mercosur, con quien volvemos a compartir programación. Este año se sumó al diálogo el municipio de Vicente López, que recibe parte de la programación del FIBA en el teatro York de esa localidad.

Yo hubiese querido muchísimo más. Trabajamos con la provincia de San Juan para llevar alguna producción al Teatro del Bicentenario, pero finalmente no se pudo. Esperamos que en la próxima edición todas las energías que pusimos en esta, aunque no se logró, se puedan multiplicar y alcancemos el objetivo. Una vez que las obras vienen hasta acá, lo realmente costoso es traerlas cruzando el Atlántico, es mucho más fácil moverlas dentro del país y la región. Es mucho más económico. Los cachets de las compañías son muy altos, y la ciudad de Buenos Aires los puede asumir, pero otras ciudades lamentablemente no.

¿Cuál ha sido el criterio curatorial en esta primera edición como director artístico?

Trabajé con un par de coordenadas que orientaron la curaduría. Una muy fuerte para la orientación de lo internacional tuvo que con lo transnacional que hablamos, pero muy fundamentalmente en términos estéticos la noción que vehiculizó todo el trabajo está vinculada a la noción más amplia posible de teatro expandido.

Yo no quería hacer un FIBA que estuviera anclado exclusivamente en las salas. Pretendía que pudiese derramar hacia la ciudad, que tome a la ciudad como escenario. A su vez no quería que sea teatro callejero. Esa búsqueda de hacer algo en la calle, nos obligaba a hacer ciertos cruces disciplinarios. Ir de lo específicamente teatral hacia zonas más próximas a las artes visuales. Tenemos muchas propuestas que son instalativas, que son recorridos urbanos, donde la noción de la teatralidad es una noción que más de uno podría cuestionar. Se podría preguntar en más de un caso si estamos propiamente ante una obra de teatro, y yo no sabría decir si es efectivamente una obra de teatro o una instalación. Hay obras que transcurren en bares, hay obras que transcurren en la calle o recorriendo hospitales, subtes, edificios. Hay obras en bibliotecas públicas y en canchas de futbol de la ciudad.

De ese modo fuimos logrando sacar al FIBA a la calle. Eso nos permite, por un lado, generar un sistema relativamente novedoso en la tradición del Festival, que es un festival fundamentalmente de teatro de sala. Por otro lado, desde el punto de vista de la estructura del área de la dirección de festivales de la ciudad de Buenos Aires, la necesidad de replantear todo el sistema productivo, ya que no consiste en comprar obra hecha, sino consiste en idea hecha con realización local. Eso implica más trabajo argentino, más pensamiento local, y por sobre todo, más discusión con las propias compañías. Esto supone que la compañía esté dispuesta a negociar con las posibilidades, las limitaciones, las condiciones materiales de producción y las lógicas urbanas de la ciudad. Eso implica diálogo, y ese diálogo anula cualquier tipo de condicionamiento colonialista por parte de la compañía extranjera. Para mí era muy importante que estuviera claro que si la compañía no estaba en condiciones de negociar, el proyecto se caía. Eso no es conversable.

Esto me parecía muy atractivo, porque así se arma algo realmente transnacional en un sentido de horizontalidad desde el punto de vista de la producción. Toda la noción del teatro expandido, tanto en lo espacial como en lo temporal, porque tenemos obras de cinco minutos y de doce o dieciocho horas, implica directores extranjeros, adaptación local, actores consagrados y estudiantes de teatro, con lo cual la experiencia se convierten en lanzamiento hacia el mundo laboral, además de procesos de intercambio y aprendizaje. De este modo el FIBA se va hacia otro lugar que no solo tiene que ver con el trabajo de exhibir producciones.

¿Cómo se piensa un festival de teatro en una ciudad que está plagada de obras y propuestas teatrales? ¿Cómo se gana esa calle en medio de tanto teatro como el que hay en Buenos Aires?

Esa es una singularidad del FIBA, que para mí es algo que cualquier persona que asuma la dirección artística lo tiene que tomar inevitablemente como premisa ¿Cómo se dirige un festival internacional en una de las 5 capitales teatrales del mundo?

Cuando uno piensa en festivales enormes como el de Edimburgo o el de Avignon ¿qué es lo que ocurre en esas ciudades durante el resto del año en materia teatral? Eso pasa con mucho de los festivales importantes de América Latina también. Incluso con Teatro a Mil, de Santiago. Chile tiene un teatro de muy buena calidad, pero en menor cantidad. Nosotros somos una ciudad eminentemente teatral, entonces ¿cuál es el rol del FIBA?

En otras ciudades los festivales se convirtieron en dispositivos que generaron el deseo sobre la propia teatralidad. Aquí el FIBA incluso podríamos pensar que entorpece al propio teatro, porque le quita público a las salas. Tuvimos muy en cuenta esto con la fecha y por eso la pospusimos un mes, para que la temporada no se vea interrumpida por el festival. Esto es importantísimo para el teatro local.

Este festival no es uno en el cual las obras que nos visitan estén ubicadas en superioridad en relación al teatro local. Todas las obras que vienen dialogan de igual a igual con las que se realizan en el país. La singularidad es que trabajan sobre problemáticas semejantes produciendo respuestas distintas. En esas respuestas distintas a problemáticas semejantes tenemos la chance de generar algún tipo de crecimiento mutuo.

Lo que nosotros tenemos para ofrecerle al teatro del mundo es una respuesta sobre determinadas lógicas de nuestro sistema de producción, y lo que el teatro del mundo tiene para ofrecernos a nosotros es una lógica distinta sobre su propio sistema de producción. Esos dos sistemas de producción, si pueden, entran en diálogo, hacen tensión y de allí entonces aparece aquello que nos permite enriquecernos de la experiencia del otro.

Este tema para mi es central.

Este público tan acostumbrado a ir al teatro en Buenos Aires ¿cómo se relaciona con el Festival?

El público se relaciona muy apasionadamente con el FIBA. El público está muy acostumbrado al festival de salas. Entonces estamos notando la presencia de mucho público joven en los site specific. Mucho público joven. En promedio mucho más joven que el público que viene a las salas. Con lo cual es indudable que el público de salas no tiene internalizada las propuestas expandidas hacia el afuera y hacia la calle. A los jóvenes, que tienen un deseo de consumo de esas propuestas mucho más pleno, les cuesta más venir a una sala a sentarse.

Lo que tenemos que lograr, y es un trabajo a largo plazo, es ver de qué modo podemos cruzar esas dos expectativas, la de sentarse, que se apague la luz, que se prenda el ámbito escénico, que empiece la obra y que termine, y ese otro tipo de teatralidad en la que no se sabe cuándo arranca, cuándo termina, cómo sucede, que puede o no tener actores. El desafío es que esos dos públicos empiecen a encontrarse y nutrirse mutuamente.

¿Cómo fue asumir este cargo público luego de una trayectoria como académico, investigador y crítico teatral?

Funcionó de un modo natural, porque entendí la dirección artística como el trabajo de crítico. Tiene que ver con algo que vengo replanteándome en mi propia carrera. Si bien yo trabajo como crítico profesional en el diario La Nación, la crítica como espacio está en vías de extinción. La pregunta es en qué va a mutar la crítica. En qué espacios la crítica puede desarrollarse.

Uno de los ámbitos que me parece que es central para este desarrollo es la curaduría. Ahí la crítica puede y tiene mucho para hacer. En algún punto cuando observas la programación internacional de esta edición del Festival, que son las que yo programé individualmente, podés ver un ideario estético. Hay una lógica de cómo pienso el teatro. Por supuesto que no hice un festival para mí, ni a imagen y semejanza de lo que yo quisiera ver, sino uno donde está presente parte de mi definición de la teatralidad, parte de mi modo de reflexión sobre lo que son los lenguajes escénicos, y muy puntualmente mi visión de la funcionalidad del arte en el mundo contemporáneo, donde aparece la posibilidad de cruce, diálogo o puesta en encuentro de los diferentes.

Esa es una idea central para mí ¿Cuánto ganamos cuando nos juntamos los diferentes? Mucho.