Entrevista exclusiva al dramaturgo y actor argentino Eduardo «Tato» Pavlovsky: «Me gusta el teatro desordenado donde el personaje se sale del personaje»

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Por NodalCultura

Eduardo “Tato” Pavlovsky, fallecido hoy en la ciudad de Buenos Aires, fue médico, actor, dramaturgo. Todas estas no son sino definiciones estancas que no alcanzan a dar cuenta de la magnitud intelectual de su obra, que se expresa en tanto escritor de teatro, relatos, textos académicos, como en su participación interviniendo en la realidad política concreta.

Fue uno de los pioneros del psicodrama a nivel mundial. Exiliado por las amenazas y las persecuciones –se escapó de su consultorio por los techos de los edificios vecinos cuando un grupo paramilitar fue a secuestrarlo- llevó su arte y su trabajo por todo el mundo. Sus obras han sido representadas cientos de veces en diferentes países e idiomas y algunas de ellas han sido llevadas al cine. Cerca de cumplir 82 años, Pavlovsky se encontraba trabajando con Norman Brisky, otro enorme creador de la escena argentina, en un  proyecto sobre la infancia de Stalin, manteniendo de algún modo su recorrido por el arte desde preguntas incómodas al sentido común. Como relata en esta entrevista, tenía como objetivo poner en escena un monólogo de un pederasta, donde confrontaría al público con la subjetividad del violador, quebrando la construcción que del mismo hace el sentido común y la lógica de los medios de comunicación.

Más de 20 obras de teatro, quince libros entre ensayos sobre psicoanálisis, psicodrama y el proceso creativo, una novela y cientos de puestas en escena como actor y director, son parte de su trabajo a lo largo de más de 50 años. Dos de sus obras fueron llevadas al cine (“El señor Galìndez” y “Potestad”) y participó como actor en cerca de 15 películas, destacándose el viejo boxeador que interpretó en “Cuarteles de invierno”, película basada en la novela de Osvaldo Soriano. El boxeo era, junto a Independiente, el equipo de futbol del que era fanático, parte de sus pasiones deportivas. En la charla festejó que gracias a la disponibilidad en internet, había podido volver a ver los goles de Arsenio Erico.

Autor de obras clásicas de la dramaturgia más allá de Argentina como “El señor Galíndez”,  “Rojos globos rojos” “Potestad”, Pavlovsky construyó el mundo actuando, diciendo, conversando. En la charla con NodalCultura, su cuerpo y su voz fueron parte de un diálogo que es mucho más que  una entrevista y fue, en consonancia con lo que él mismo afirmó en la nota, una construcción dramática que devela sentidos al mismo tiempo que ocurre. Pavlovsky actuó lo que contaba, en el más profundo y cabal de los sentidos. En la conversación se convirtió en un demiurgo y con su palabra y gesto va mucho más allá de la respuesta pensada de antemano.

El texto, tal vez, no haga homenaje a un encuentro de semejante intensidad dramática e intelectual.

A partir del título de su última obra estrenada, más como disparador que pensando específicamente en la obra ¿Cuáles son los “Asuntos pendientes” que tiene para contar?

Yo le voy a ser franco, nunca pensé demasiado en los títulos de lo que voy escribiendo. Así que prefiero no pensar en el título de la obra y que tengo para escribir. Soy un autor bastante desprolijo. Voy “pintando” más que “escribiendo”. Tengo imágenes muy fuertes y así  construyo. Ni siquiera hay un orden en el trabajo. Hay un orden en la conglomeración de imágenes en la escena. Hay una escena atractiva y de pronto, cuando el espectador empieza a querer comprenderla, yo estoy por allá jugando al voleibol con un chico. Es decir, no hay posibilidad de comprensión racional. El espectador tiene la necesidad de unir si quiere “entender”. En algunas pocas obras he partido de un planteo y algo que decir de antemano. Diría que dos de tres de mis obras más conocidas, El señor Galíndez y Potestad, estaban dirigidas hacia un lugar. La preocupación mía en ese momento era la subjetividad del represor. Es un tema que me apasiona como le apasionaba mucho a Hanna Arendt y su relato del juicio de Eichmann, en el cual aparece esta idea del represor como un empleado municipal, un mero burócrata. Hay dos tipos de intervenciones. Una sería la que podemos llamar la de “mano fácil”. Son los tipos que ideológicamente no tienen convicciones, pero que si le dicen que se pueden ganar unos pesos cada vez que participan de un hecho, ellos se adiestran y crean una tortura que deviene institucional. No es que la tortura sea francamente llamar a dos tipos a que torturen, sino que la tortura deviene institución. La tortura como institución es la obra de Galíndez. Galíndez es apenas un teléfono de donde viene órdenes y contra órdenes. Nunca supieron esos personajes quien era el Señor Galíndez. El señor Galíndez era el sistema, que daba órdenes en un sentido o en otro. Las órdenes y contra órdenes iban y venían, pero a ellos finalmente les gustaba torturar. ¿Qué moral tienen estos sujetos, estos torturadores? En realidad buscar la patología de estos seres es perder un poco el tiempo.

En Potestad aparece esa noción…

En Potestad aparece más, nos ubicamos en otra época, también. El protagonista estaba jugando un rol magnífico de padre, teniendo en cuenta que lo que él creía que es ser un buen padre. Él jamás pensó que estaba haciendo una maldad, cometiendo un crimen. Nunca supuso que despojar  de su identidad a la niña de un año a la que creyó salvar del peligro rojo, y nunca contarle quien es y de dónde salió, es un delito o un daño para ella. Este señor que llega a su casa con la niña y le dice a su mujer “Esta es nuestra hija. Esta es Adriana”. No hay más nada que agregar para construir esa familia. Hay que creer en esa perspectiva, sino no se puede hacer esta obra.

Usted ha trabajado en esta indagación sobre la subjetividad del represor, de su entorno, de sus valores, de un modo muy libre de preconceptos y  que no es habitual en la mayoría de las narrativas en nuestro país que abordan este conflicto. ¿Cómo fue enfrentarse a la mirada de los otros sobre su obra, sobre esa representación de la subjetividad del represor?

Hubo distintas críticas. Por ejemplo Estela de Carlotto me hacía una crítica muy honesta. Ella decía que mi manera de construir la cabeza de un represor era peligrosa porque no lo condenaba. No es que no lo condenaba, yo creaba una historia posible. Él no era un degenerado, él era un tipo con una determinada ideología, donde salvar un niño del infierno rojo, estaba bien. Ella decía que eso era peligrosísimo, que había que condenarlo de entrada. Yo creo que condenándolo de entrada no se hubiera creado una problemática como la se mantiene hasta ahora. ¿Quiénes eran estos seres que de improviso, de buenos hijos, de buenos familiares y devotos esposos, devienen estos sujetos oscuros? La contradicción expresada en la obra tiene que ver con lo misterioso que es que estos seres supuestamente buenos, supuestamente cristianos –en nuestra cultura- supuestamente creadores de una familia bondadosa y solidaria, fueran capaces de transformarse en estos monstruos tan deleznables. El personaje quería a su hija. Lo que sintió es que los organismos de DDHH se la robaron a él. Parcialmente tendría razón. El que estuvo 10 años con la nena, fue él. El que la llevó al colegio, quien le dio una buena educación, alimentación, ropa, fue él. “Me despojan” piensa. Estoy haciendo un acto de bien y me transforman en un criminal. No se trata en la obra de que sea un acto de mal o de bien, es una manera de construir la cabeza de esta gente, que no se construye juzgando.

“Asuntos pendientes” a diferencias de esas dos obras que ya son clásicos del teatro, libera al espectador de la trama y de la interpretación.

Es así. Tomada escena por escena, son pequeñas situaciones que pasan todos los días, a cada momento. Incluso la peor de las escenas, donde la madre tiene relaciones sexuales con su hijastro y el padre los filma con la intención de lograr realismo para que el video se venda, ocurre. Pero la gente no tolera el incesto contado dramáticamente. Yo lo que planteo, si es que hay algún planteo, es el desorden de la ética. Ya no hay buenos o malos. La obra es de alguna manera un caleidoscopio donde, si el espectador lo puede seguir, se revela la existencia de éticas diferentes. El tipo no está haciendo nada malo. Está haciendo una obra de arte. Esto hay que comprenderlo. Lo que me pregunto cuando actúo, es si el personaje no es una creación de la pareja.  Que en realidad no existe. Que es la necesidad imperiosa, tensa, de expresar algo inexpresable.

 Un hijo que, por otra parte, fue o pudo haber sido víctima de una brutal violencia. Lo digo en modo condicional porque la certeza de lo ocurrido, en la obra, está absolutamente perdida.

Eso es algo que me interesa mucho como actor. La ruptura del personaje. A mí en el teatro me gusta mucho romper el personaje stanislavskiano, que tiene una moral, una ética, un soporte ideológico. Me gusta que el personaje que sale a buscar al hijo al que puede haber matado, se convierta en un buscador de criminales en la misma escena, sin transición.  Hay una cuestión con el tiempo y los planos de la realidad que están permanentemente alterándose. No sé cuánto tiempo más me quedará para escribir, pero me gustaría poder escribir sobre el tiempo alterándose.

En su teatro hay algo que llamaría “choque moral”, el obligar al espectador a confrontar con la lógica que indica que algo está bien y algo está mal. En su teatro no se puede pensar el devenir y los personajes desde esta perspectiva moral. ¿Cuál es el sentido de esta opción dramatúrgica?

Yo sé que mi teatro es básicamente político. Porque irremediablemente en mi cuerpo está  el antecedente político de mi abuelo exiliado de Rusia, mi padre exilado en tiempos de Perón, yo mismo amenazado y exiliado durante la dictadura. Yo estoy afectado, y me interesa particularmente la palabra, por ciertos temas. Las cosas que me afectan en la vida, son las que trato de hacer en el teatro. Últimamente he escrito un monólogo en el que intento abordar la ética del violador serial. ¿Cómo es la cabeza de estos hombres que violan 15, 20 chicas? La cuestión es que lo investigo en el mismo proceso de contarlo.
El tipo siente que tiene un infierno. Ve una chica de 10, 11 años y él ve allí las piernitas que se mueven, ve o imagina esa bombacha. Y decide “Es mía”. Y genera una rutina. Va a los lugares por donde pasa, repite las horas que repite la nena. Generalmente ese tipo le resulta muy simpático a las criaturas. Pero sobre lo que trabajo, y seguramente me criticarán mucho, es la brutal desazón y horrible sensación que el tipo tiene en el momento que está elaborando la ceremonia. Hay un sacrificio de quien se siente afectado por un personaje siniestro, como el Dr. Jekyll, está invadido. Todo comienza con una situación amable, pero en ese instante, antes que pase nada, él sabe que el crimen ya está cometido. Pero lo que sufre en el medio es lo “relatable”. Lo que sufre el violador, no en este caso lo que sufre el violado. Porque él la trata bien, pero sabe que inevitablemente le dará el mazazo. Y él se enoja con ella, porque pone sobre ella la culpa de haberlo tentado. Él vive un drama que trato de organizar a partir de una estructura dramática diferente de la habitual, que sería la cara del personaje como persigue a la nena y la amenaza sobre la pequeña. Eso ya lo hemos visto y lo conocemos. Lo que no conocemos es el sufrimiento espantoso del violador. Es una víctima de algo que interiormente lo vive como algo terrible, “que hijoputa que soy” se dice a sí mismo, pero  al mismo tiempo siente que alguien le coloca las escenas, como si fueran fogonazos, como si fuera imposible ya no quedar obnubilado y responder a los mecanismos que se disparan a partir de ello. Él está convencido que le han armado esa escena. Como si él fuera víctima de la violadora.

Cuando usted representa sus obras hay siempre un espacio para la vacilación, para el andar errante del personaje, para el riesgo. El espectador tiene la sensación de que todo se puede salir de cauce en cualquier momento. Esto no ocurre generalmente con la puesta de sus obras por otros directores y con otros actores. ¿Cómo se lleva usted con las puestas de sus obras hechas por otros?

Te contesto con una anécdota. Cuando yo estaba en México haciendo psicodrama, había un lugar donde había prometido que iba a hacer Potestad. Cuando la hice, causó realmente mucho impacto. Entonces me llamó Trintignant que estaba en Los Ángeles y me dijo “Mira Pavlovsky, estoy en Los Ángeles con Potestad y la gente piensa en vos, no en mí. Esta puesta que has hecho en México parece que ha enloquecido a mucha gente y siguen todos hablando de ella. Están los iluminadores que quieren hacer la puesta de luces mañana. ¿Por qué no te tomas un avión y ves mi puesta a ver que me podes decir?”. Es un gran actor, un actor en serio. Él se sentó en la sala, mientras se ponían las luces y sonaba la música, porque los norteamericanos se habían comprometido a reproducir lo que habían visto. Entonces Trintignant me dice: “Con todo respeto, esto no es una obra de teatro. Lo que vos hiciste no es una obra, es una barbaridad”. Lo que me dijo es que yo ponía tanto el cuerpo, pero tanto, que él como actor estaba impresionado y que la obra se completaba en la actuación, no se quedaba solo en el texto.
Siguiendo con Potestad y lo que decía en una pregunta anterior, en la dramática del torturador no se podría concebir la ternura. Es un criminal. Pero en la función, y cuando el personaje le cuenta a su ex mujer la historia de lo que le ha pasado, y repite y repite y repite, porque está loco, yo comienzo a sentir una congoja por la hija perdida. El teatro tiene la particularidad de permitir descubrir la humanidad de los afectos. Por eso a mí no me gusta el teatro muy hecho. A mí me gusta el teatro desordenado, fuerte, donde el personaje se sale del personaje, rompe las siluetas. Descubrir algunos aspectos emocionales de los personajes en la escena con el actor y no en la especulación previa, es fundamental en mi teatro.

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