#MIRADA2018 Autoficciones, experimentación y la repetición como mecanismo dramatúrgico

Por Daniel Cholakian – Nodal Cultura (Enviado a Santos)

El Festival Ibero Americano de Artes Escénicas Mirada que se desarrolló en la ciudad de Santos, Brasil, ha mostrado criterios de curaduría sólidos que permiten observar tendencias escénicas, así como diálogos entre elencos con más trayectorias y creadores más jóvenes. A partir de esto  se puede intuir algo –apenas algo- del presente del teatro en la región.

En lo que podríamos considerar la primera mitad del desarrollo del Festival, destacamos los discursos alrededor de la historia y la memoria. En nuestra visión, en las últimas jornadas se destacaron dos modelos que completaron el panorama mencionado: la autoficción y la experimentación. En ambos tipos decisiones constructivas aparecen ricos trabajos con el lenguaje y un interesante uso dramático de la repetición.

La ficción de la historia propia

Si bien muchas historias contadas recurren a la propia biografía para construir lo narrado, la autoficción es un género relativamente reciente –o al menos relativamente conceptualizado como tal- en el cual autor, narrador y personaje son la misma persona, y lo documental y lo ficcional se confunden, se enredan, se autocontaminan. “Toda escritura autoficcional” afirma el dramaturgo uruguayo Sergio Blanco, uno de los máximos exponentes de este registro, “siempre parte de un yo, de un vivido a la primera persona, de una experiencia personal, siempre va a partir de ese yo pero para ir más allá de ese sí mismo, es decir, para poder ir hacia otro”.

Justamente de Sergio Blanco se presentó El bramido de Düsseldorf. La obra gira, ni más ni menos, en torno a la muerte del padre. Blanco invita a su padre a París, y de allí a la ciudad alemana, donde quedará internado para pronto morir. Pero en ese viaje Dios, la sexualidad y la religión serán traídas al frente de la escena. La muerte del padre, propio o ajeno, tanto como el deseo sexual, están presentes en otras obras de Blanco. Aquí, el dramaturgo la cuenta al público, de frente. Allí la enunciación del autor  borra por momentos lo actoral –que por supuesto existe porque Blanco en la escena es el actor Gustavo Saffores- lo cual lleva al límite parte de su trabajo de experimentación como puestista. Los dispositivos escénicos, el perfecto espacio blanco, el trabajo de la luz, la arbitraria textualidad del sistema audiovisual, la recurrencia a los micrófonos y los instrumentos, completan la caja simbólica en la que Blanco convierte al escenario. Allí los actores ejecutan aquello que el autor quiere que se cuente de su propia biografía. La autoficción no es un relato sobre la verdad fáctica, es un relato sobre Sergio Blanco, que no es lo mismo.

En el mismo sentido puede pensarse Chancho, la obra boliviana de Ariel Muñoz que, además de ser dramaturgo de su propia historia, asume la actuación. Muñoz habla de un padre ido, huido, perdido. Él es Eduardito, el niño que su madre y su tía cuidaron durante 30 años y que ahora debe decidir si viajar o no a EEUU a encontrar a ese padre, recién muerto. Su viaje depende de romper o no un chancho-alcancía, en el que su madre obligó a ahorrar hasta que regresara el que ya no llegará. También aquí la relación con el padre y la muerte, el lugar de las mujeres y la religión son temas del relato. Los dispositivos escénicos minimalistas construyen espacios para que fluyan la religiosidad casera, lo familiar y la soledad del hombre adulto que se ha quedado sin padres. El final, donde el autor desmiente lo que afirmó en el comienzo, pone en crisis la cuestión lo real en la autoficción.

En lo que fue una de las pocas propuestas que convocaron a lo emotivo en el espectador, la peruana Ñana ancla más que las otras propuestas en la autoficción documental. Sin embargo la dramaturga, protagonista y actriz, decide separar la instancia donde cuenta la historia fuente de la obra de la instancia teatral tradicional. Así asume un rol que se despega, en el acto actoral, de su lugar de protagonista. En Ñana se separan las instancias de presentación y cierre –casi documental-, de la puramente narrativa y ficcional, sin más recurso que la gestualidad, un mínimo cambio de vestuario y la apelación directa al público. La historia de una niña abusada, abandonada y luego adoptada por una familia en la ciudad a sus quince años, adquiere con mínimos recursos expresivos un vuelo poético sorprendente.

Identidades

Estereotipos y racismo, dos construcciones que hoy mismo son parte de la disputa política en Brasil, aparecieron tematizadas al menos en un par de obras que ponen en situación la identidad de diferentes grupos en el país.

Creación colectiva de la Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba, Preto es “un trabajo que promueve una investigación sobre racismo y negación de las diferencias, a partir de la vivencia brasileña y en perspectiva con el mundo”. Según sus creadores, con el espectáculo se proponen investigar y poner en escena  las percepciones sobre el otro y los espacios de convivencia y de formación de las sensibilidades. Preto propone al espectador un juego dialéctico entre la afirmación de esa identidad, su lugar de “otredad” –por lo tanto su negación- y la construcción de la relación entre el uno y el otro en un espacio abierto a las interpretaciones y los juegos escénicos.

Ligada sin dudas al actual proceso electoral, cuando en el entorno del principal candidato a presidente se rechaza a los negros, a los homosexuales y a las mujeres “feas, poco higiénicas y que no se depilan”, La invención del Nordeste es un trabajo que habla del presente. La actriz Quitéria Kelly del Grupo Carmin, motivada por una serie de reacciones xenófobas contra los nordestinos durante las elecciones presidenciales de 2014, entró en contacto con el libro de Durval Muniz de Albuquerque Jr, Nordeste y otras Artes. El resultado es esta pieza que propone la deconstrucción de la imagen estereotipada del Nordeste y de lxs nordestinxs. Lo que está en juego en la escena, a través de un gran trabajo con la palabra y los cuerpos, es la tensión entre lo real y lo construido desde el afuera, desde un Brasil que deja al Nordeste como un espacio sin historia, sin deseos y sin relación con el resto del país.

Las búsquedas

La segunda mitad del Festival MIRADA fue sin dudas el momento en que más se vieron las búsquedas formales que desarrollan los elencos jóvenes. Más allá de que en muchas de las presentaciones ya comentadas se podían encontrar novedades en materia del trabajo escénico, en la mayoría de ellas la centralidad del relato se imponía sobre la búsqueda formal. En los casos de Ritmo (Argentina), Colonia, Fauna (Brasil), Estado vegetal (Chile), Listost (Uruguay) y Souvenir Asiático (Colombia), no pueden reconstruirse sentidos ni escindirse la dramaturgia del trabajo escénico: el movimiento, los espacios, la iluminación, la palabra como objeto o el cuerpo como textualidad.

Colonia, la obra brasileña que es un unipersonal donde el actor se sienta y habla como un conferencista, hace de la palabra y del decir (¿hay acaso en el teatro posibilidad de escindir palabra, voz y decir?) un recurso que construye la dramaturgia. El relato, pasa circunstancialmente por un estudio sobre la locura o de la historia brasileña y de sus prácticas coloniales. Pero en lo confusional y paroxístico del trabajo se revelan las prácticas aberrantes que ocurrieron en el Hospicio de Barbacena, donde cerca de 60000 personas fueron torturadas o asesinadas como parte de un holocausto planificado. Nada de eso hubiera ocurrido sin la construcción teórica que el académico presenta al comienzo de su exposición. La dramático se devela en la velocidad y el tono, mucho más que en el propio texto.

Ritmo la obra argentina de Matías Feldman, una de las favoritas del público durante el Festival, es una de la serie de Pruebas del realizador. El ritmo se construye con los movimientos de los cuerpos, de los objetos, los diálogos, las réplicas físicas, los cruces y la repetición constante. El enajenamiento cotidiano del sujeto y de su cuerpo deseante, en el contexto del capitalismo financiero, es relatado con una potencia formal poco común. Los actores se constituyen en sujetos a través del movimiento incesante dentro de un espacio lleno, pero vacío de sentidos. La mercancía es puro fetiche y las relaciones (laborales) son mecánicas. La lógica de la comedia física se agiganta en este gran trabajo teatral, hasta convertirse en un ensayo virtual sobre el sujeto, el cuerpo y el trabajo en el mundo post industrial.

Repetir, (re)petir, repet(ir)

La repetición, que se reconoce como elemento central en la construcción dramática de Ritmo aparece en gran cantidad de obras como mecanismo de construcción dramatúrgica. El gesto se basa en producir pequeños desplazamientos, introducir novedades o giros en lo repetido. En la relación dialéctica entre un movimiento y el otro, lo dramático adquiere espesor. Amazonia, Guanabara Canibal, Estaba en mi casa y esperaba que la lluvia llegase, Estado vegetal, Cuando estallan las paredes, Nos hemos olvidado de todo (Drama 1), La ciudad vacía, El bramido de Düsseldorf, Listost, o la ya señalada Ritmo asumen por momentos este mecanismo. Salvo Estaba en mi casa… donde la repetición funciona más como letanía que como mecanismo dramático, en el resto el recurso produce avance, contradicción, crescendo o incluso mecanismo formal para jugar con el punto de vista.

De las muchas claves en común que se pudieron observar en las propuestas escénicas, esta fue de las más notorias. No es nuevo, pero si es interesante ver como la idea de construir espacialidades, tempos y realidades a partir de este recurso está presente en varias obras. Tal vez, es apenas una hipótesis apurada, ofrece permite un encuentro muy significativo entre la multiplicidad de puntos de vista frente a un orden único y la deconstrucción del tiempo histórico lineal. En ese sentido, lejos de ponernos ante el vacío político de ciertas opciones pos dramáticas, esta dialéctica entre sujeto, espacio y tiempo abre puertas a una posibilidad de hacer lo político multidimensional y por lo tanto mucho más interesante.